Klasické období (hudba)

Barokní / Klasický přechod c. 1730–1760 Upravit

Ve své knize Klasický styl autor a klavírista Charles Rosen tvrdí, že v letech 1755 až 1775 skladatelé tápali pro nový styl, který byl efektivněji dramatický. Ve vrcholně barokním období se dramatický výraz omezoval na reprezentaci jednotlivých afektů („doktrína afektů“ nebo to, co Rosen nazývá „dramatický sentiment“). Například v Händelově oratoriu Jephtha skladatel vykresluje čtyři emoce samostatně, jednu pro každou postavu, v kvartetu „O, ušetř svou dceru“. Toto zobrazení jednotlivých emocí bylo nakonec považováno za zjednodušující a nerealistické; skladatelé hledali vykreslit více emocí, současně nebo progresivně, v rámci jedné postavy nebo hnutí („dramatická akce“). Ve finále 2. dějství Mozartova díla „Entführung aus dem Serail“ se milenci pohybují „od radosti přes podezření a pobouření k konečné usmíření. “

Hudebně řečeno, tato„ dramatická akce “vyžadovala více hudební rozmanitosti. Zatímco barokní hudba se vyznačovala plynulým tokem v rámci jednotlivých pohybů a převážně jednotnými texturami, skladatelé po vrcholném baroku se snažili tento tok přerušit prudkými změnami v textuře, dynamice, harmonii nebo tempu. Ze stylistického vývoje, který následoval po vrcholném baroku, se ten nejdramatičtější začal jmenovat Empfindsamkeit (zhruba „citlivý styl“) a jeho nejznámějším praktikem byl Carl Philipp Emmanuel Bach. Skladatelé tohoto stylu využili výše diskutovaná přerušení tím nejnáraznějším způsobem a hudba může občas znít nelogicky. Italský skladatel Domenico Scarlatti posunul tento vývoj dále. Jeho více než pět set klávesových sonát s jedním pohybem obsahuje také náhlé změny textury, ale tyto změny jsou uspořádány do období, vyvážených frází, které se staly charakteristickým znakem klasického stylu. Scarlattiho změny textury však stále zní náhle a nepřipraveně. Vynikajícím úspěchem velkých klasických skladatelů (Haydna, Mozarta a Beethovena) byla jejich schopnost logicky motivovat tato dramatická překvapení tak, aby „expresivní a elegantní mohli podejte ruce. “

Mezi smrtí JS Bacha a zralostí Haydna a Mozarta (zhruba 1750-1770) skladatelé experimentovali s těmito novými myšlenkami, které lze vidět v hudbě Bachových synů . Johann Christian vyvinul styl, který nyní nazýváme rokokový, obsahující jednodušší textury a harmonie, a který byl „okouzlující, nedramatický a trochu prázdný“. Jak již bylo zmíněno dříve, Carl Philipp Emmanuel usiloval o zvýšení dramatičnosti a jeho hudba byla „násilná, expresivní, brilantní, neustále překvapující a často nesouvislá“. A nakonec Wilhelm Friedemann, J.S. Bachův nejstarší syn rozšířil barokní tradice idiomatickým a nekonvenčním způsobem.

Zpočátku nový styl převzal barokní formy – ternární da capo aria, sinfonia a koncert – ale složený z jednodušších částí , spíše notovaná výzdoba než improvizované ozdoby, které byly běžné v barokní éře, a důraznější rozdělení kusů do sekcí. Nová estetika však postupem času způsobila radikální změny ve způsobu skládání kusů a základní formální dispozice Skladatelé z tohoto období hledali dramatické efekty, nápadné melodie a jasnější textury. Jednou z velkých texturních změn byl odklon od složitého, hustého polyfonního stylu baroka, ve kterém se hrálo několik protkaných melodických linií současně, a směrem homofonie, lehčí struktura, která používá jasnou melodickou linii doprovázenou akordy.

Barokní hudba obecně používá mnoho harmonických fantazií a polyfonních sekcí, které se méně zaměřují na strukturu hudebního díla a byl kladen menší důraz na jasné hudební fráze. V klasickém období se harmonie zjednodušily. Struktura díla, fráze a malé melodické nebo rytmické motivy se však staly mnohem důležitějšími než v období baroka.

Dalším důležitým rozchodem s minulostí byla radikální revize opery Christoph Willibald Gluck, který odřízl velkou část vrstev a improvizačních ornamentů a zaměřil se na body modulace a přechodu.Tím, že tyto okamžiky, kde se harmonie mění, více zaměřil, umožnil silné dramatické posuny v emocionální barvě hudby. Ke zvýraznění těchto přechodů použil změny v instrumentaci (orchestraci), melodii a režimu. Mezi nejúspěšnější skladatele své doby Gluck vytvořil mnoho emulátorů, včetně Antonia Salieriho. Jejich důraz na přístupnost přinesl obrovské úspěchy v opeře a v jiné vokální hudbě, jako jsou písně, oratoria a sbory. Byly považovány za nejdůležitější druhy hudby pro představení, a proto se těšily největšímu veřejnému úspěchu.

Fáze mezi barokem a nástupem klasicismu (kolem roku 1730) byla domovem různých konkurenčních hudebních stylů. Rozmanitost uměleckých cest představuje synové Johanna Sebastiana Bacha: Wilhelm Friedemann Bach, který osobně navázal na barokní tradici; Johann Christian Bach, který zjednodušil textury baroka a nejvýrazněji ovlivnil Mozarta; a Carl Philipp Emanuel Bach, který složil vášnivou a někdy i násilně výstřední hudbu hnutí Empfindsamkeit. Hudební kultura byla zachycena na křižovatce: mistři staršího stylu měli tuto techniku, ale veřejnost toužila po novém. To je jeden z důvodů, proč byl CPE Bach držen v tak vysoké úctě: rozuměl starším formám celkem dobře a věděl, jak je prezentovat v novém oděvu, s vylepšenou rozmanitostí forem.

1750–1775 Upravit / h3>

Viz také: Symphony

Haydnův portrét Thomase Hardyho, 1792

Koncem padesátých let 20. století existovaly v Itálii, Vídni, Mannheimu a Paříži vzkvétající centra nového stylu; byly složeny desítky symfonií a byly zde kapely hráčů spojené s hudebními divadly. Opera nebo jiná vokální hudba doprovázená orchestrem byla součástí většiny hudebních akcí, přičemž koncerty a symfonie (vznikající z předehry) sloužily jako instrumentální přestávky a úvody pro opery a bohoslužby. V průběhu klasického období se symfonie a koncerty vyvíjely a byly uváděny nezávisle na vokální hudbě.

„Normální“ orchestr – soubor strun doplněných větry – a pohyby zvláštního rytmického charakteru byly založeny koncem 50. let 19. století ve Vídni. Délka a váha kusů však byla stále dána některými barokními charakteristikami: jednotlivé věty se stále zaměřovaly na jeden „afekt“ (hudební náladu) nebo měly pouze jeden ostře kontrastující střední úsek a jejich délka nebyla výrazně větší než barokní věty. Dosud neexistovala jasně vyslovená teorie, jak skládat v novém stylu. Byl to okamžik zralý k průlomu.

Prvním velkým mistrem tohoto stylu byl skladatel Joseph Haydn. Na konci 50. let 17. století začal skládat symfonie a do roku 1761 složil triptych (ráno, poledne a večer) pevně v současném režimu. Jako místopředseda Kapellmeister a později Kapellmeister se jeho produkce rozšířila: pouze v 60. letech 20. století složil více než čtyřicet symfonií. A zatímco jeho sláva rostla, jak se jeho orchestr rozšiřoval a jeho skladby byly kopírovány a šířeny, jeho hlas byl jen jedním z mnoha.

Zatímco někteří vědci naznačují, že Haydna zastiňovali Mozart a Beethoven, bylo by to je těžké přeceňovat Haydnovu ústřednost pro nový styl, a tedy pro budoucnost západní umělecké hudby jako celku. V té době, před prvenstvím Mozarta nebo Beethovena, a u Johanna Sebastiana Bacha známého především znalci klávesnice V hudbě dosáhl Haydn místa v hudbě, které ho stavělo nad všechny ostatní skladatele kromě snad baroka éry Georga Friderica Händela. Haydn převzal existující myšlenky a radikálně změnil jejich fungování – vysloužil si tituly „otec symfonie“ a „otec smyčcového kvarteta“.

Jedna ze sil, která fungovala jako popud pro jeho naléhání vpřed bylo prvním podnětem k tomu, co se později nazvalo romantismem – Sturm und Drang, neboli fáze „bouře a stresu“ v umění, krátké období, kdy byl zřejmý a dramatický emocionalismus stylistickou preferencí. Haydn proto chtěl dramatičtější kontrast a emocionálně přitažlivější melodie, s vyostřeným charakterem a individualitou v jeho dílech. Toto období se v hudbě a literatuře vytratilo: ovlivnilo však to, co přišlo později, a nakonec bude součástí estetického vkusu v pozdějších desetiletích.

Farewell Symphony, č. 45 in F♯ Minor, je příkladem Haydna Integrace odlišných požadavků nového stylu, s překvapivými ostrými zatáčkami a dlouhým pomalým postupem k ukončení práce.V roce 1772 Haydn dokončil soubor šesti smyčcových kvartetů Opus 20, ve kterém nasadil polyfonní techniky, které shromáždil z předchozí barokní éry, aby poskytl strukturální soudržnost schopnou držet pohromadě své melodické myšlenky. Pro některé to znamená začátek „vyspělého“ klasického stylu, ve kterém období reakce proti pozdně barokní složitosti vedlo k období integrace barokních a klasických prvků.

1775–1790 Upravit

Haydn, který pracoval více než deset let jako hudební ředitel pro prince, měl na skládání mnohem více zdrojů a prostoru než většina ostatních skladatelů. Jeho pozice mu také poskytovala schopnost formovat síly, které budou hrát jeho hudbu, protože si mohl vybírat zkušené hudebníky. Tato příležitost nebyla promarněna, protože Haydn, začínající poměrně brzy ve své kariéře, se snažil prosadit techniku budování a rozvíjení myšlenek ve své hudbě. Jeho dalším důležitým průlomem byly smyčcové kvartety Opus 33 (1781), ve kterých melodická a harmonická role mezi nástroji prochází: často není na okamžik jasné, co je melodie a co harmonie. Tím se mění způsob, jakým se soubor pohybuje mezi dramatickými okamžiky přechodu a vrcholnými částmi: hudba plyne plynule a bez zjevného přerušení. Poté si vzal tento integrovaný styl a začal ho aplikovat na orchestrální a vokální hudbu.

Haydnův dar hudbě byl způsob skládání, způsob strukturování děl, který byl současně v souladu s vládnoucí estetikou nového stylu . Avšak mladší současník, Wolfgang Amadeus Mozart, přivedl svou genialitu k Haydnovým myšlenkám a aplikoval je na dva hlavní žánry dne: operu a virtuózní koncert. Zatímco Haydn strávil většinu svého pracovního života jako dvorní skladatel „Mozart chtěl veřejný úspěch v koncertním životě měst a hrál pro širokou veřejnost. To znamenalo, že potřebuje psát opery a psát a hrát virtuózní skladby. Haydn nebyl virtuosem na mezinárodní turné, ani se nesnažil vytvářet operní díla. díla, která by mohla hrát mnoho nocí před velkým publikem. Mozart chtěl dosáhnout obojího. Kromě toho měl Mozart také chuť na více chromatických akordů (a obecně na větší kontrasty v harmonickém jazyce), větší láska k vytváření hromady melodií v jednom díle a italičtější citlivost v hudbě jako celku. Našel v Haydnově hudbě a později ve své studii polyfonie JS Bach, prostředek k ukáznění a obohacení jeho uměleckých darů.

Mozart se rychle dostal k pozornosti Haydna, který nového skladatele oslavoval, studoval jeho díla a zvažoval mladší muž, jeho jediný pravý vrstevník v hudbě. V Mozartovi našel Haydn větší škálu instrumentace, dramatického efektu a melodických prostředků. Vztah učení se pohyboval oběma směry. Mozart si také velmi vážil staršího, zkušenějšího skladatele a snažil se od něj poučit.

Mozartův příjezd do Vídně v roce 1780 přinesl zrychlení ve vývoji klasického stylu. Tam Mozart vstřebal spojení italské brilantnosti a germánské soudržnosti, které se vařilo posledních 20 let. Jeho vlastní chuť po okázalých lescích, rytmicky složitých melodiích a figurách, dlouhých melodiích cantileny a virtuózních rozkvětech se spojila s oceněním formální soudržnosti a vnitřní propojenosti. V tomto bodě zastavila válka a ekonomická inflace trend u větších orchestrů a přinutila rozpuštění nebo redukci mnoha divadelních orchestrů. Toto přitlačilo klasický styl směrem dovnitř: směrem k hledání větších souborů a technických výzev – například k rozptylu melodie po dechových nástrojích nebo k použití melodie harmonizované ve třetinách. Tento proces kladl důraz na hudbu malého souboru zvanou komorní hudba. Vedlo to také k trendu většího veřejného vystoupení, což dále posílilo smyčcové kvarteto a další malá seskupení.

Během tohoto desetiletí začal veřejný vkus stále více uznávat, že Haydn a Mozart dosáhl vysokého standardu složení. V době, kdy Mozart dorazil do věku 25 let, v roce 1781, dominantní vídeňské styly byly zřejmě spojeny se vznikem raného klasického stylu v padesátých letech 20. století.Na konci 80. let 19. století se u skladatelů, kteří napodobovali Mozarta a Haydna, ustálily změny v interpretační praxi, relativní postavení instrumentální a vokální hudby, technické nároky na hudebníky a stylistická jednota. Během tohoto desetiletí Mozart složil své nejslavnější opery, šest pozdních symfonií, které pomohly předefinovat žánr, a řadu klavírních koncertů, které stále stojí na vrcholu těchto forem.

Jeden skladatel, který měl vliv na šíření vážnějšího stylu, který si Mozart a Haydn vytvořili, je Muzio Clementi, nadaný virtuózní klavírista, který se spojil s Mozartem v hudebním „duelu“ před císařem, ve kterém každý improvizoval na klavír a předváděl své skladby. Clementiho sonáty pro klavír obíhaly široce a stal se nejúspěšnějším skladatelem v Londýně v 80. letech 19. století. V Londýně v té době působil také Jan Ladislav Dussek, který stejně jako Clementi povzbuzoval výrobce klavírů k rozšíření rozsahu a dalších vlastností jejich nástroje, a pak plně využily nově otevřené možnosti. Význam Londýna v klasickém období je často přehlížen, ale sloužil jako domov továrny na výrobu klavíru v Broadwoodu a jako základna pro skladatele, kteří, i když méně pozoruhodná než „vídeňská škola“, měla rozhodující vliv na to, co přišlo později. Byli skladateli mnoha skvělých děl, pozoruhodných sami o sobě. Chuť Londýna po virtuozitě možná povzbudila složitou pasáž a rozšířené výpovědi o toniku a dominanci.

Kolem 1790–1820 Upravit

Když Haydn a Mozart začali skládat, hrály symfonie. jako jednotlivé pohyby – před, mezi nebo jako mezihry v jiných dílech – a mnoho z nich trvalo jen deset nebo dvanáct minut; instrumentální skupiny měly různé standardy hraní a kontinuum bylo ústřední součástí tvorby hudby.

V uplynulých letech došlo v sociálním světě hudby k dramatickým změnám. Mezinárodní publikace a turné prudce vzrostly a vznikly koncertní společnosti. Notace se stala konkrétnější, popisnější – a schémata děl se zjednodušila (přesto se stala více V roce 1790, těsně před Mozartovou smrtí, kdy se jeho reputace rychle rozšířila, byl Haydn připraven na řadu úspěchů, zejména na pozdní oratoria a londýnské symfonie. Skladatelé v Paříži, Římě a po celém Německu se obrátili na Haydna a Mozarta pro své nápady ve formě.

V 90. letech 20. století se objevila nová skladatelská generace narozená kolem roku 1770. Zatímco vyrostli s dřívějšími styly, slyšeli v nedávných dílech Haydna a Mozarta prostředek pro větší výraz. V roce 1788 se Luigi Cherubini usadil v Paříži a v roce 1791 složil Lodoiska, operu, která ho proslavila. Jeho styl jasně odráží vyzrálé Haydna a Mozarta a jeho vybavení mu dodávalo váhu, kterou ve velké opeře ještě nebylo možné pocítit. Jeho současník Étienne Méhul rozšířil instrumentální efekty svou operou Euphrosine et Coradin z roku 1790, po níž následoval řadu úspěchů. Poslední krok ke změně přišel od Gaspare Spontiniho, kterého hluboce obdivovali budoucí romantičtí skladatelé jako Weber, Berlioz a Wagner. Inovativní harmonický jazyk jeho oper, jejich rafinovaná instrumentace a jejich „enchained“ uzavřené počty (strukturální vzor, který později převzal Weber v Euryanthe a od něho se předával přes Marschnera až po Wagnera), tvořily základ, z něhož francouzština a Německá romantická opera měla své počátky.

Nejsmrtelnější novou generací byl Ludwig van Beethoven, který zahájil svá číslovaná díla v roce 1794 souborem tří klavírních trií, která zůstávají v repertoáru. O něco mladší než ostatní, i když stejně úspěšný díky mladistvému studiu u Mozarta a rodné virtuozitě, byl Johann Nepomuk Hummel. Hummel studoval také u Haydna; byl přítelem Beethovena a Franze Schuberta. Soustředil se více na klavír než na jakýkoli jiný nástroj a jeho působení v Londýně v letech 1791 a 1792 vyústilo v složení a publikaci v roce 1793 tří klavírních sonát opus 2, které idiomaticky využívají Mozartovy techniky vyhýbání se očekávané kadenci a Clementiho „někdy modálně nejistá virtuózní figurace. Společně lze tyto skladatele považovat za předvoj široké změny stylu a centra hudby. Studovali navzájem díla, navzájem si kopírovali gesta v hudbě a občas se chovali jako hašteřící soupeři.

Zásadní rozdíly oproti předchozí vlně lze spatřit v posunu melodií směrem dolů, zvyšování trvání pohybů, přijímání Mozarta a Haydna jako paradigmatu, větší využívání zdrojů klávesnice, posun od „vokálu“ „psaní na„ pianistické “psaní, rostoucí přitažlivost nezletilých a modální dvojznačnosti a rostoucí význam různých doprovodných postav, které mají„ texturu “posunout vpřed jako prvek hudby. Stručně řečeno, pozdní klasika hledala hudbu, která byla vnitřně složitější. Růst koncertních společností a amatérských orchestrů, který označil význam hudby jako součásti života střední třídy, přispěl k vzkvétajícímu trhu klavírů, klavírní hudby a virtuózů, které mají sloužit jako příklady. Hummel, Beethoven a Clementi byli proslulí svou improvizací.

Přímý vliv baroka nadále slábl: figurální basy se staly méně výraznými jako prostředek k udržení společného výkonu, výkonnostní postupy střední -18. Století nadále vymíralo. Současně však začala být k dispozici úplná vydání barokních mistrů a vliv barokního stylu stále rostl, zejména při stále častějším používání mosazi. Dalším rysem tohoto období je rostoucí počet představení, kde skladatel nebyl přítomen. To vedlo ke zvýšení detailů a přesnosti v notaci; například bylo méně „nepovinných“ částí, které stály odděleně od hlavní partitury.

Síla těchto posunů se projevila u Beethovenovy 3. symfonie, která dostala jméno Eroica, což je pro „hrdinství“ italština. „, skladatel. Stejně jako u Stravinského Svěcení jara, nemusí být první ve všech jeho novinkách, ale jeho agresivní použití každé části klasického stylu jej odlišuje od jeho současných děl: v délce , ambice a harmonické zdroje.