Klassinen jakso (musiikki)

Barokki / klassinen siirtymä c. 1730–1760Muokkaa

Kirjassaan Klassinen tyyli kirjailija ja pianisti Charles Rosen väittää, että säveltäjät haparoivat vuosina 1755–1775 uudelle tyylille, joka oli tehokkaammin dramaattinen. Korkean barokin aikana dramaattinen ilmaisu rajoittui yksittäisten vaikutusten esittämiseen (”kiintymysoppi” tai Rosenin sanat ”dramaattinen ilmapiiri”). Esimerkiksi Händelin orefioossa Jephthassa säveltäjä renderoi neljä tunnetta erikseen, yhden jokaiselle hahmolle, kvartetissa ”O, säästä tyttäresi”. Lopulta tämä yksittäisten tunteiden kuvaus tuli lopulta yksinkertaiseksi ja epärealistiseksi; säveltäjät etsivät kuvata useita tunteita, samanaikaisesti tai progressiivisesti, yhden hahmon tai liikkeen sisällä (”dramaattinen toiminta”). Siten Mozartin Die Entführung aus dem Serail -teoksen 2. finaalissa rakastajat siirtyvät ”ilosta epäilyn ja suuttumuksen kautta” lopullinen sovinto. ”

Musiikillisesti tämä” dramaattinen toiminta ”vaati enemmän musiikillista vaihtelua. Barokkimusiikille oli ominaista saumaton virtaus yksittäisissä liikkeissä ja pitkälti yhtenäiset tekstuurit, mutta korkean barokin jälkeen säveltäjät pyrkivät keskeyttämään tämän virtauksen äkillisillä tekstuurin, dynaamisen, harmonisen tai tempoisilla muutoksilla. Korkeabarokkia seuranneista tyylisuunnista dramaattisinta kutsuttiin nimellä Empfindsamkeit (karkeasti ”herkkä tyyli”), ja sen tunnetuin harjoittaja oli Carl Philipp Emmanuel Bach. Tämän tyylin säveltäjät käyttivät yllä mainittuja keskeytyksiä äkillisimmällä tavalla, ja musiikki voi kuulostaa toisinaan epäloogiselta. Italialainen säveltäjä Domenico Scarlatti jatkoi tätä kehitystä. Hänen yli viisisataa yhden liikkeen näppäimistösoonaattia sisältää myös äkillisiä tekstuurin muutoksia, mutta nämä muutokset on järjestetty jaksoiksi, tasapainoisiksi lauseiksi, joista tuli klassisen tyylin tunnusmerkki. Scarlatin tekstuurin muutokset kuulostavat kuitenkin edelleen äkillisiltä ja valmistautumattomilta. Suurten klassisten säveltäjien (Haydn, Mozart ja Beethoven) merkittävä saavutus oli heidän kykynsä saada nämä dramaattiset yllätykset kuulostamaan loogisesti motivoituneilta, jotta ”ilmeikäs ja tyylikäs voisivat yhdistä kädet. ”

JS Bachin kuoleman ja Haydnin ja Mozartin kypsyyden (noin 1750-1770) välillä säveltäjät kokeilivat näitä uusia ideoita, jotka näkyvät Bachin poikien musiikissa. . Johann Christian kehitti tyylin, jota kutsumme nyt Roccocoksi, joka koostuu yksinkertaisemmista tekstuureista ja harmonioista, ja joka oli ”viehättävä, draamaton ja hieman tyhjä”. Kuten aiemmin mainittiin, Carl Philipp Emmanuel pyrki lisäämään draamaa, ja hänen musiikkinsa oli ”väkivaltainen, ilmeikäs, loistava, jatkuvasti yllättävä ja usein epäjohdonmukainen”. Ja lopuksi Wilhelm Friedemann, J.S. Bachin vanhin poika jatkoi barokkiperinteitä idiomaattisella, epätavallisella tavalla.

Aluksi uusi tyyli otti haltuunsa barokin muodot – ternary da capo aaria, sinfonia ja konsertto – mutta säveltäen yksinkertaisemmilla osilla. , enemmän merkittyjä koristeita kuin improvisoituja koristeita, jotka olivat yleisiä barokin aikakaudella, ja painokkaampi kappaleiden jakaminen osiin. Ajan myötä uusi esteettisyys aiheutti radikaaleja muutoksia kappaleiden kokoonpanossa ja muodollisissa perusasettelussa Tämän ajan säveltäjät etsivät dramaattisia vaikutuksia, silmiinpistäviä melodioita ja selkeämpiä tekstuureja. Yksi suurista tekstuurimuutoksista oli siirtyminen pois barokin monimutkaisesta, tiheästä polyfonisesta tyylistä, jossa toistettiin useita toisiinsa kudottuja melodisia viivoja samanaikaisesti, ja kohti homofonia, kevyempi tekstuuri, jossa käytetään selkeää yksittäistä melodialinjaa sointujen mukana.

Barokkimusiikissa käytetään yleensä monia harmonisia fantasioita ja moniäänisiä osioita, jotka keskittyvät vähemmän rakenteeseen musiikkikappaleen, ja selkeitä musiikkilauseita painotettiin vähemmän. Klassisella kaudella harmoniat yksinkertaistuivat. Teoksen rakenteesta, lauseista ja pienistä melodisista tai rytmisista motiiveista tuli kuitenkin paljon tärkeämpi kuin barokin aikana.

Toinen tärkeä katkaisu menneisyyteen oli radikaali peruskorjaus oopperasta, jonka teki Christoph Willibald Gluck, joka katkaisi suuren määrän kerrostus- ja improvisaatiokoristeita ja keskittyi modulointiin ja siirtymiseen.Tekemällä nämä hetket, joissa harmonia muuttaa enemmän painopistettä, hän mahdollisti voimakkaat dramaattiset muutokset musiikin tunnevärissä. Näiden siirtymien korostamiseksi hän käytti muutoksia instrumentoinnissa (orkestroinnissa), melodiassa ja tilassa. Aikansa menestyneimpien säveltäjien joukossa Gluck synnytti monia emulaattoreita, mukaan lukien Antonio Salieri. Heidän painotuksensa esteettömyyteen toivat valtavia menestyksiä oopperassa ja muussa laulumusiikissa, kuten kappaleissa, oratorioissa ja kuoroissa. Näitä pidettiin esiintymisen kannalta tärkeimpänä musiikkityyppinä, ja näin ollen niillä oli suurin julkinen menestys.

Barokin ja klassisen nousun (noin vuonna 1730) välinen vaihe oli koti erilaisille kilpaileville musiikkityyleille. Taiteellisten polkujen monimuotoisuutta edustavat Johann Sebastian Bachin pojat: Wilhelm Friedemann Bach, joka jatkoi barokkiperinnettä henkilökohtaisella tavalla; Johann Christian Bach, joka yksinkertaisti barokin tekstuureja ja vaikutti selkeimmin Mozartiin; ja Carl Philipp Emanuel Bach, joka sävelsi intohimoisen ja joskus väkivaltaisesti eksentrisen musiikin Empfindsamkeit-liikkeestä. Musiikkikulttuuri oli tienhaarassa: vanhemman tyylin mestareilla oli tekniikka, mutta yleisö nälkäsi uutta. Tämä on yksi syy siihen, että CPE Bachia pidettiin niin suuressa arvossa: hän ymmärsi vanhemmat muodot melko hyvin ja tiesi esitellä ne uudessa vaatteessa parannetulla muotoilulla.

1750–1775Muokkaa

1750-luvun loppupuolella Italiassa, Wienissä, Mannheimissa ja Pariisissa oli uuden tyyppisiä kukoistavia keskuksia; sävellettiin kymmeniä sinfoniaa, ja musiikkiteattereihin liittyi yhtyeitä pelaajia. Ooppera tai muu laulumusiikki orkesterin mukana oli useimpien musiikkitapahtumien piirre, ja konsertit ja sinfoniat (oopperasta johtuvat) olivat instrumentaalisia välipaloja ja oopperoiden ja kirkkopalvelujen esittelyjä. Klassisen ajanjakson aikana sinfoniat ja konsertot kehittyivät ja esiteltiin riippumatta laulumusiikista.

”Normaali” orkesteriyhtye – kokonaisuus kieliä, joita täydentää tuulet – ja liikkeet erityisen rytmisen luonteen perustettiin Wienin 1750-luvun lopulla. Kappaleiden pituus ja paino asetettiin kuitenkin joillakin barokkiominaisuuksilla: yksittäiset liikkeet keskittyivät edelleen yhteen ”afektiin” (musiikilliseen tunnelmaan) tai niillä oli vain yksi voimakkaasti vastakkainen keskiosa, ja niiden pituus ei ollut merkittävästi suurempi kuin barokki. Siellä ei ollut vielä selkeästi esitettyä teoriaa siitä, kuinka säveltää uudella tyylillä. Se oli hetki kypsä läpimurtoon.

Ensimmäisenä tyylin suurena mestarina toimi säveltäjä Joseph Haydn. 1750-luvun lopulla hän aloitti sinfonioiden säveltämisen, ja vuoteen 1761 mennessä hän oli säveltänyt triptyykin (aamu, keskipäivä ja ilta) vankasti nykyaikaisessa tilassa. Varakapellmeisterinä ja myöhemmin Kapellmeisterinä hänen tuotantonsa laajeni: hän sävelsi yli 40 sinfoniaa pelkästään 1760-luvulla. Ja vaikka hänen maineensa kasvoi, hänen orkesterinsa laajentuessa ja hänen sävellystensä kopioimisen ja levittämisen myötä hänen äänensä oli vain yksi monien joukosta.

Vaikka jotkut tutkijat viittaavat siihen, että Haydnin varjosivat Mozart ja Beethoven, se olisi Haydnin keskeisyyttä uuteen tyyliin ja siten koko länsimaisen taidemusiikin tulevaisuuteen on vaikea yliarvioida. Tuolloin, ennen Mozartin tai Beethovenin etusijaa, ja Johann Sebastian Bachin kanssa, joka tunnettiin ensisijaisesti näppäimistön tuntijoille Haydn saavutti musiikkipaikan, joka nosti hänet kaikkien muiden säveltäjien yläpuolelle paitsi Barokin aikakauden George Frideric Handel. Haydn otti olemassa olevat ideat ja muutti radikaalisti niiden toimintaa – antaen hänelle tittelit ”sinfonian isä” ja ”jousikvartetin isä”.

Yksi voimista, joka toimi sysäyksenä hänen painostukselleen eteenpäin oli ensimmäinen sekoitus, jota myöhemmin kutsutaan romantiikaksi – taiteessa Sturm und Drang eli ”myrsky ja stressi” -vaihe, lyhyt jakso, jossa ilmeinen ja dramaattinen emotionismi oli tyylinäkymä. Haydn halusi vastaavasti dramaattisempaa kontrastia ja tunnepitoisempia melodioita, joiden kappaleissa oli terävämpi luonne ja yksilöllisyys. Tämä ajanjakso haalistui musiikissa ja kirjallisuudessa: se kuitenkin vaikutti jälkikäteen tapahtuvaan ja oli lopulta osa esteettistä makua myöhempinä vuosikymmeninä.

Hyvinvointisymfonia, nro 45 F♯ Minorissa, on esimerkki Haydnista. ”Yhdistämällä uuden tyylin erilaiset vaatimukset, yllättävillä jyrkillä käännöksillä ja pitkällä hitaalla annoksella työn lopettamiseksi.Vuonna 1772 Haydn valmistui Opus 20 -sarjasta, jossa oli kuusi jousikvartettoa, joissa hän käytti moniäänisiä tekniikoita, jotka hän oli kerännyt edellisestä barokin aikakaudesta tarjotakseen rakenteellisen yhtenäisyyden, joka kykenee pitämään yhdessä melodiset ajatuksensa. Joillekin tämä merkitsee ”kypsän” klassisen tyylin alkua, jolloin reaktiojakso myöhäisbarokin monimutkaisuutta vastaan tuotti barokin ja klassisen elementin integroitumisjakson.

1775–1790Muokkaa

Haydnilla, joka on työskennellyt yli vuosikymmenen prinssin musiikkijohtajana, oli paljon enemmän resursseja ja mahdollisuuksia säveltämiseen kuin useimmilla muilla säveltäjillä. Hänen asemansa antoi hänelle myös kyvyn muokata voimia, jotka soittavat hänen musiikkiaan, koska hän pystyi valitsemaan taitavia muusikoita. Tätä mahdollisuutta ei käytetty hukkaan, sillä Haydn aloitti uransa varhain varhaisessa vaiheessa pyrittäessä eteenpäin rakentamaan ja kehittämään ideoita musiikissaan. Hänen seuraava tärkeä läpimurto oli Opus 33 -jousikvarteteissa (1781), joissa melodiset ja harmoniset roolit vaihtelevat instrumenttien välillä: usein on hetkellisesti epäselvää, mikä on melodia ja mikä on harmonia. Tämä muuttaa tapaa, jolla yhtye toimii tiensä dramaattisten siirtymämomenttien ja ilmasto-osien välillä: musiikki virtaa sujuvasti ja ilman ilmeisiä keskeytyksiä. Sitten hän otti tämän integroidun tyylin ja alkoi soveltaa sitä orkesterimusiikkiin ja laulumusiikkiin.

Haydnin lahja musiikille oli säveltämistapa, tapa jäsentää teoksia, mikä oli samalla sopusoinnussa uuden tyylin hallinnan estetiikan kanssa. . Nuorempi nykytaiteilija, Wolfgang Amadeus Mozart, toi kuitenkin neronsa Haydnin ideoihin ja sovelsi niitä kahteen päivän suurimpaan lajiin: oopperaan ja virtuoosikonsertoon. Vaikka Haydn vietti suuren osan työelämästään hovisäveltäjänä , Mozart halusi julkista menestystä kaupunkien konserttielämässä, soittamalla suurelle yleisölle. Tämä tarkoitti sitä, että hänen täytyi kirjoittaa oopperoita, kirjoittaa ja esittää virtuoosikappaleita. Haydn ei ollut virtuoosi kansainvälisellä kiertueella eikä pyrkinyt luomaan oopperaa teoksia, jotka voisivat soittaa monta yötä suuren yleisön edessä. Mozart halusi saavuttaa molemmat. Lisäksi Mozartilla oli maku myös kromaattisemmista soinnuista (ja yleensä suuremmista kontrasteista harmonisella kielellä), suuremmasta rakkaudesta melodioiden hitsaajan luomiseen yhdessä teoksessa, ja italialaisempi herkkyys koko musiikissa. Hän löysi Haydnin musiikissa ja myöhemmin JS: n polyfonian tutkimuksessa. Bach, keino taiteellisten lahjojensa kurinalaisuuteen ja rikastamiseen.

Mozart tuli nopeasti Haydnin tietoon, joka tervehti uutta säveltäjää, tutki hänen teoksiaan ja harkitsi nuorempi mies hänen ainoa todellinen ikäisensä musiikissa. Mozartista Haydn löysi suuremman valikoiman instrumentaatioita, dramaattisia vaikutuksia ja melodisia resursseja. Oppimissuhde eteni molempiin suuntiin. Mozart kunnioitti myös vanhempaa, kokeneempaa säveltäjää ja yritti oppia häneltä.

Mozartin saapuminen Wieniin vuonna 1780 lisäsi klassisen tyylin kehitystä. Siellä Mozart absorboi italialaisen kirkkauden ja germaanisen yhteenkuuluvuuden yhdistämisen, joka oli ollut edellisen 20 vuoden ajan. Hänen oma makunsa räikeille loistoille, rytmisesti monimutkaisille melodioille ja hahmoille, pitkille kantilena-melodioille ja virtuooseille kukoistaa yhdistettiin arvostukseen muodollisen yhtenäisyyden ja sisäisen yhteyden suhteen. Tässä vaiheessa sota ja taloudellinen inflaatio pysäytti suuntauksen suurempiin orkestereihin ja pakotti hajottamaan tai vähentämään monia teatteriorkestereita. Tämä painosti klassista tyyliä sisäänpäin: kohti suurempien kokonaisuuksien ja teknisten haasteiden etsimistä – esimerkiksi melodian sirottamista puupuhaltimien yli tai kolmansiin harmonoidun melodian käyttämistä. Tämä prosessi nosti palkkion pienelle yhtyemusiikille, jota kutsutaan kamarimusiikiksi. Se johti myös julkisen esiintymisen suuntaukseen, mikä lisäsi jousikvartettoa ja muita pienryhmäryhmiä.

Tämän vuosikymmenen aikana julkinen maku alkoi yhä enemmän tunnistaa, että Haydn ja Mozart oli saavuttanut korkean koostumustason. Siihen aikaan, kun Mozart saapui 25-vuotiaana, vuonna 1781, Wienin hallitsevat tyylit liittyivät tunnistettavasti varhaisen klassisen tyylin syntymiseen 1750-luvulla.1780-luvun lopulla muutokset Mozartia ja Haydnia jäljittelevissä säveltäjissä olivat vakiinnuttaneet muutoksen esityskäytännössä, instrumentaalisen ja lauluisen musiikin suhteellisen aseman, muusikoille asetetut tekniset vaatimukset ja tyylin yhtenäisyyden. Tämän vuosikymmenen aikana Mozart sävelsi kuuluisimmat oopperansa, kuusi myöhään olevaa sinfoniaa, jotka auttoivat uudelleen määrittelemään tyylilajin, ja jonon pianokonsertteja, jotka ovat edelleen näiden muotojen huipulla.

Yksi säveltäjä, jolla oli vaikutusvaltaa Mozartin ja Haydnin muodostaman vakavamman tyylin levittäminen on Muzio Clementi, lahjakas virtuoosipianisti, joka sitoutui Mozartiin musiikillisessa ”kaksintaistelussa” keisarin edessä, jossa he molemmat improvisoivat pianolla ja esittivät sävellyksensä. Clementin pianosonaatit levittäytyivät laajalti, ja hänestä tuli Lontoon menestynein säveltäjä 1780-luvulla. Myös Lontoossa toimi tuolloin Jan Ladislav Dussek, joka Clementin tavoin rohkaisi pianonvalmistajia laajentamaan Lontoon merkitys klassisen ajanjaksossa jätetään usein huomiotta, mutta se toimi Broadwoodin pianotuotantotehtaan koti ja perusta säveltäjille, jotka huomattava kuin ”Wienin koulu”, oli ratkaiseva vaikutus myöhempiin tapahtumiin. He olivat säveltäjiä monille hienoille teoksille, jotka olivat merkittäviä itsessään. Lontoon virtuoosisuuden maku saattaa hyvinkin kannustaa monimutkaista passityötä ja laajentaa lausuntoja tonicista ja dominantista.

Noin 1790–1820Edit

Kun Haydn ja Mozart alkoivat säveltää, sinfonioita soitettiin. yksittäisinä liikkeinä – ennen, välillä tai välitöinä muiden teosten sisällä – ja monet niistä kesti vain kymmenen tai kaksitoista minuuttia; instrumentaaliryhmillä oli vaihtelevat soittostandardit, ja continuo oli keskeinen osa musiikin tekemistä.

Musiikin sosiaalisessa maailmassa oli muutaman vuoden aikana tapahtunut dramaattisia muutoksia. Kansainvälinen julkaisu ja kiertueet olivat kasvaneet räjähdysmäisesti ja konserttiyhdistykset muodostuivat. Muistiinpanosta tuli täsmällisempi, kuvaavampi – ja teosten kaavioita oli yksinkertaistettu (vielä enemmän Vuonna 1790, juuri ennen Mozartin kuolemaa, hänen maineensa levittäytyessä nopeasti, Haydn oli valmiina useisiin menestyksiin, erityisesti myöhäisiin oratorioihinsa ja Lontoon sinfonioihinsa. Pariisin, Rooman ja koko Saksan säveltäjät kääntyivät Haydnin ja Mozartin puoleen muotoideoidensa puolesta.

1790-luvulla syntyi uusi säveltäjien sukupolvi, joka syntyi noin 1770. Vaikka he olivat kasvaneet aikaisempien tyylien kanssa, he kuulivat Haydnin ja Mozartin viimeaikaisista teoksista ajoneuvon suurempaan ilmaisuun. Vuonna 1788 Luigi Cherubini asettui Pariisiin ja sävelsi vuonna 1791 Lodoiska-oopperan, joka nosti hänet tunnetuksi. Sen tyyli heijastaa selvästi kypsää Haydnia ja Mozartia, ja instrumentointi antoi sille painon, jota ei vielä ollut tuntunut suuressa oopperassa. Hänen aikalaisensa Étienne Méhul laajensi instrumentaalivaikutuksia 1790-oopperallaan Euphrosine et Coradin, josta seurasi useita menestyksiä. Viimeinen askel kohti muutosta tuli Gaspare Spontiniltä, jota tulevat romanttiset säveltäjät, kuten Weber, Berlioz ja Wagner, ihailivat syvästi. Hänen oopperoidensa innovatiivinen harmoninen kieli, hienostunut instrumentointi ja heidän ”enchished” suljetut numeronsa (rakenteellinen malli, jonka Weber myöhemmin hyväksyi Euryanthessa ja hän antoi Marschnerin kautta Wagnerille) muodostivat perustan, josta ranska ja Saksalaisella romanttisella oopperalla oli alku.

Kohtalokkaimmat uuden sukupolven oli Ludwig van Beethoven, joka aloitti numeroidut teoksensa vuonna 1794 kolmen pianotrioilla, jotka ovat edelleen ohjelmistossa. Hieman nuorempi kuin muut, vaikka hän saavutti yhtä paljon nuoruudellisen tutkimuksensa Mozartin johdolla ja kotoperäisen virtuoosuuden vuoksi, oli Johann Nepomuk Hummel. Hummel opiskeli myös Haydnin johdolla; hän oli Beethovenin ja Franz Schubertin ystävä. Hän keskittyi pianoon enemmän kuin mikään muu instrumentti, ja hänen aikanaan Lontoossa vuosina 1791 ja 1792 syntyi kolmen pianosonaatin, opus 2, sävellys ja julkaisu vuonna 1793, joissa idiomaattisesti käytettiin Mozartin tekniikoita välttää odotettu poljinnopeus, ja Clementi ”Joskus modaalisesti epävarmat virtuoosit. Yhdessä nämä säveltäjät voidaan nähdä laajan tyylimuutoksen eturintamana ja musiikin keskuksena. He tutkivat toistensa teoksia, kopioivat toistensa eleet musiikissa ja toisinaan käyttäytyivät kuin riitelevät kilpailijat.

Keskeiset erot edelliseen aaltoon nähdään melodioiden alaspäin suuntautuvassa muutoksessa, lisääntyneissä liikkeiden kestoissa, Mozartin ja Haydnin hyväksymisessä paradigmaattisuudessa, näppäimistöresurssien laajemmassa käytössä, siirtymisessä ”laulu” ”kirjoittaminen” pianistiseen ”kirjoittamiseen, mollin ja modaalisen epäselvyyden kasvava vetovoima ja vaihtelevien mukana olevien hahmojen kasvava merkitys” tekstuurin ”tuomiseksi eteenpäin musiikin elementtinä. Lyhyesti sanottuna myöhäinen klassikko etsii sisäisesti monimutkaisempaa musiikkia. Konserttiyhdistysten ja harrastajaorkestereiden kasvu, joka merkitsee musiikin merkitystä osana keskiluokan elämää, edisti pianojen, pianomusiikin ja virtuoosien kukoistavia markkinoita esimerkkienä. Hummel, Beethoven ja Clementi olivat kaikki tunnettuja improvisaatiostaan.

Barokin suora vaikutus heikkeni edelleen: tajunnut basso väheni esillä keinona pitää esitys yhdessä, keskikokoiset esitystavat 1700-luku kuoli edelleen. Kuitenkin samaan aikaan täydelliset painokset barokin mestareista alkoivat tulla saataville, ja barokkityylin vaikutus jatkoi kasvuaan, erityisesti messinkiä yhä laajemmalla käytöllä. Ajanjakson toinen piirre on kasvava määrä esityksiä, joissa säveltäjä ei ollut läsnä. Tämä johti merkintöjen yksityiskohtaisuuteen ja täsmällisyyteen; esimerkiksi ”vapaaehtoisia” osia, jotka seisoivat erillään pääpistemäärästä, oli vähemmän.

Näiden muutosten voima tuli esiin Beethovenin 3. sinfonian myötä, joka sai nimen Eroica, joka on italiaksi ”sankarillinen”. ”, säveltäjä. Kuten Stravinsky’s The Rite of Spring, se ei ehkä ole ollut ensimmäinen kaikissa innovaatioissaan, mutta sen klassisen tyylin kaikkien osien aggressiivinen käyttö erottaa sen nykyaikaisista teoksistaan: pituudeltaan , kunnianhimo ja harmoniset resurssit.