Med utgivelsen av «This Dream of You, ”jazzpianist og soigné contralto-vokalist Diana Krall vil vise sin vanlige blanding av tart og smakfullhet med utvalg fra Great American Songbook – fra Irving Berlin til Bob Dylans tittelspor – med en kjent rollebesetning som passer til albumets filmbue Som med «Turn Up the Quiet» fra 2017, blir Krall med på «This Dream of You» av det hun kaller «utvidet familie»: hennes mangeårige backing-trio av John Clayton, Jeff Hamilton og Anthony Wilson på flere spor, rytmemestere. Christian McBride og Russell Malone på to låter, og kvartetten Marc Ribot, Stuart Duncan, Tony Garnier og Karriem R iggins på resten av LP-en.
Hvis Krall og selskapet utgjør en familie, er hennes mangeårige produsent og musikkbransjegiganten Tommy LiPuma faren , en paterfamilias som hjalp og støttet Krall og hennes håndverk gjennom 25 års innspillinger til han døde i 2017, ikke lenge etter at «Turn Up the Quiet» ble fullført. Med over 30 ekstra sanger spilt inn mellom produsenten, den platina-pianist-vokalisten og spillerne deres under de samme ofte ekstra øktene, var mer fantastiske innspillinger i orden for utgivelse, i form av «This Dream of You.»
Karantene med sine to barn og ektemannen Elvis Costello (hvis eget nye album, «Hey Clockface», kommer en måned fra nå), snakket Krall – i sitt første intervju om «This Dream of You» – ekspansivt og følelsesmessig om en rekke vidtrekkende emner.
Populær på utvalg
VARIETY: Du deler et liv med familien din, for tiden i karantene. Gjør du og mannen din snakker mye om jobb, som det faktum at de to du har album ut i høst med utgivelser bare uker fra den andre?
KRALL: Du mener meg og Elvis? Å Gud, ja. Som alle tar vi tid til å elske, le og trøste hverandre, og finne trøst i musikk, kunst og lesing. Å være sammen er veldig uvanlig for oss, spesielt i den siste f I år, fordi jeg drar på tur, og Elvis er hjemme, så drar han på tur, og jeg er hjemme. Så det å være sammen er en kjærlig tid for oss og for familien vår. Og en kreativ tid også. Jeg er i ærefrykt for ham hver dag, og hvordan han fungerer. Det er en utdannelse å ha tilgang til dette. For barn også. Jeg snakker med barna om dette hele tiden: hvordan dette ikke trenger å være ditt livs arbeid, men du bør vite hvordan det føles å spille en ‘G’ på pianoet, eller plukke opp en gitar og vite hvordan det føles ut . Det er en form for kunstnerisk uttrykk, et middel når ord ikke kommer … Det fine med å ha Elvis hjemme er spenningen ved å lure på hva han skal spille for meg på slutten av dagen.
Eller hva skal du spille for hverandre?
Jeg tror tingene hans er mer spisse enn mine. Ikke for å undergrave det jeg gjør, men å høre ham på nært hold som dette er noe jeg sjelden får sjansen til å gjøre. Og det han gjør er ekstraordinært. Nå har vi tid til kveldsmiddager, å sitte rundt som en familie og snakke om livet og kunsten. Det har også vært tøft. Elvis hadde kreft. Det var også en travel og skummel tid …
Dere er heldige som har hverandre.
Det er vi. Og vi er heldige som har musikk. Vi vet begge at det er et privilegium å kunne lage musikk og legge ut plater i disse tider, og du håper at noen andre finner trøst i det vi klarer å gjøre. At det er en kjærlig ting.
Seguing inn i noen andre lenge i livet ditt: Tommy LiPuma, din mangeårige produsent, og mannen bak øktene som ga «Turn Out the Lights» og «This Dream of You. ” Har du lest Ben Sidrans nye biografi, «Balladen til Tommy LiPuma?»
Nei. Jeg leste ikke den boka.
I den snakker LiPuma om å være der nær starten av karrieren din, først høre deg og ikke helt grave den, så se deg på BET gjøre «Body and Soul» og få det lyspæremomentet – at du var en hardcore jazzpurist. Hva husker du om å bli kjent med LiPuma?
Jeg jobbet hardt for å være jazzpianist, og hadde gjort en plate med John Clayton og Jeff Hamilton – bandet mitt, den dag i dag. Jeg kom fra Vancouver hvor jeg bare slukte alt jeg hadde tilgang til, som inkluderte å se storheter som Oscar Peterson og Ray Brown. En av de viktigste dagene i livet mitt var å se Peterson spille live. Det var som et direkte lyn slo meg. Det betyr noe at du føler ting som dette du kan svare på. Jeg kjøpte de riktige platene og hadde de rette lærerne: Ornette Coleman, Bill Evans, Miles Davis. Jeg begynte å spille i pianobarer da jeg var 15; det er to år eldre enn barna mine er nå.Jeg gjorde mitt eget album før alt dette og samlet inn mine egne penger til det. Jeg jobbet og jobbet og kom til New York City og ble introdusert for Carl Griffin (den gang senior visepresident for A & R hos GRP Records) som var kreditt der kreditt skyldtes, signer meg først. Han ga meg den sjansen og trodde på meg før Tommy hørte meg. Han vendte Tommy til den BET-tingen … Du finner folk som mester deg, samarbeider med deg. Al Schmitt (den anerkjente innspillingsingeniøren), Tommy og jeg hadde et fantastisk partnerskap. Tommy ville ikke sitte i messen. Han satt sammen med meg i rommet da vi spilte inn.
Hvordan var studiomiljøet mellom deg, Tommy og spillerne dine?
Tommy ville ikke bli fjernet. Han tok seg ut av situasjonen bak glasset, og kom dypere inn i; ble en del av ensemblet uten å være på noen måte. Han ville være helt stille. Respektfull. Han satt med hodetelefonene på, med lukkede øyne og lot musikken være. Når du var ferdig med en sang, ville han bare la det være … til han åpnet øynene. Han ville se på deg og si «Ja,» eller «En til,» stille. Noen gang så stille. Han visste at jeg trengte stille for å jobbe, bearbeide, stemme av musikerne. Jo mindre Tommy sa, jo mer visste han at han ville få fra meg. Jo mer vi jobbet sammen, jo mer intim ble prosessen og tilliten.
Han sørget for at du hadde tid og rom til å gjør det du trengte å gjøre.
Han visste at jeg trengte det. Derfor gjorde vi så mange spor denne siste gangen. Jeg visste intuitivt … Jeg ønsket å dra, jeg fortsatte å spille. Han hadde det ikke bra på den tiden. Da vi gjorde de siste innspillingene med (gitaristen) Marc Ribot, hadde Tommy problemer.
LiPuma er kjent for å vurdere struktur og tempo først, deretter dekonstruere og rekonstruere. Var det sant for alle øktene dine, spesielt de som ga «Denne drømmen om deg»?
Med tanke på at disse øktene markerte det 25. året da vi jobbet sammen, tenkte jeg ikke på ting på den måten. gå inn i et studio og si «Hva gjør vi?», og jeg vil si «Jeg vet ikke,» og gå derfra. Jeg vil jobbe med Al Schmitt og musikerne jeg har spilt med i årevis. Ekstraordinære mennesker. Det var prosessen. Noen ganger sa jeg: «La oss gjøre noen låter med Alan» (Broadbent, hennes mangeårige orkestrator), som var min måte å si at jeg ønsket å synge sanger med bare Alans ( piano). La oss se hvor det går. Vi gikk inn og lot det skje. Disse menneskene – Alan, Al, musikerne, Tommy – ville bringe inn sine egne ideer, mange flere, til tider enn jeg kanskje har kommet inn med.
Selv om sangene som fyller «Turn Up the Quiet ”og“ This Dream of You ”kommer fra de samme øktene, hva skiller dem inn i album – psykisk, lydmessig, åndelig?
Vi jobbet med tre forskjellige ensembler, og etter hvert som du gikk, kunne du ane at vi var arbeider innenfor en bestemt bilderamme. Jeg ønsket å fortsette og se hva vi fant på. Etter at vi var ferdige med det som føltes som flere album, hadde han lyst til å lage en sang til. Så en til. Og så ble han veldig syk. Jeg kan huske at jeg måtte trykke på «Turn Up the Quiet» ti dager etter at han døde – jeg ble revet i biter mellom å håndtere sjokket fra det som skjedde, og snakket om en plate. Forskjellen nå? OK. Jeg kan huske Tommy og sa til meg gjentatte ganger: «Babe …»
«Men vakker.» Han elsket den sangen. Han ønsket å sørge for at vi fant et sted for det. Han tenkte på et annet album, hva som gikk inn i hvilken bilderamme. Han gikk bort før vi var ferdig med alt, og heller enn å la sangene ligge i et hvelv, Jeg jobbet gjennom det. Jeg visste at det var noen spor som Tommy kanskje vil fikse, eller overdubbe. Så igjen, vi var alltid i en førstegangssituasjon. Noen ganger velger jeg å synge en linje. Noen ganger velger jeg å spille det på piano Det som kom ut handler som alltid om å holde det pent og løst. Å gå tilbake til «Autumn in New York», for eksempel, var jeg sjokkert over å høre det igjen. Det er så strengt, så enkelt; strengene kom inn på akkurat riktig tidspunkt. Du trenger ikke å ha alt på en gang. Jeg trengte at det var rett i øret ditt, på nært hold. Så Al Schmidt og Eric (Boulanger, som mestret albumet) gjorde det slik. Vi hedrer Tommy i å gjøre dette. Jeg lærte mye av ham om arten av hardt arbeid.
Tjuefem år er lang tid.
Se, det gjorde vi ikke ikke vil at det skal ta slutt. Vi hadde det så gøy å jobbe sammen. I all tristhet og all bekymring er det skjønnhet, noe som tar bort noe av smerten.
Det nye albumet er utsøkt kuratert, men bokstøttene til «But Beautiful» og «Singin ‘in the Regn ”er virkelig overdådige utrop. Du begynte å snakke om «Men vakker.»
Det var Tommys favoritt. Det er babyen hans. Det er alt Tommy. Han og jeg vil krangle om den sangen … Vi ville fortsatt ha en samtale om hvor vi skulle sette den sangen. Så, å åpne albumet med det sporet føltes riktig.»Singin ‘in the Rain», du kan gå begge veier: (Stanley) Kubrick (som brukte det ironisk i «A Clockwork Orange») eller Donen (medregissør av 1952-filmen med Gene Kelly) når han vurderte det. Jeg tolker det bare. Du må finne din egen ting der inne.
Og hva er det du har med ‘Singing in the Rain?”
Stanley (Donen) og jeg var venner. Vi pleide å henge ganske mye i New York. Du visste ikke det om meg. Det er ledetråder. Vi ville gå til samme restaurant, snakke og ha den herligste tiden. Han sendte meg alle filmene sine. Det er en del av grunnen til at jeg spiller sangen, for å minne meg om den tiden, en av mine favorittdeler av å være i New York. Tommy introduserte meg for Stanley, og jeg ble veldig lei meg da han passerte, så kanskje dette er min måte … en hyllest som skal betales. Noen fortalte meg, skjønt: Det burde være mer optimistisk. Nei. Jeg synes det skal være akkurat slik: minimalistisk.
Det er et eklektisk hopp mellom Kubrick og Donen.
Hei, la oss høre på Stooges i 20 minutter! Jeg elsker Stooges. «Rå kraft.» Jeg jobbet med Iggy Pop i fjor sommer (begge er spilt inn på Thomas Dutroncs versjon av «C’est si bon»), og har vært kjent for å spille sammen med Stooges-albumene sent på kvelden. Vi gjorde utrolig jamming sammen, noen veldig dype, ville blues … Jeg oppdager alltid ting. Barna mine vendte meg mot Gorillaz. Jeg liker fortsatt å stille inn radioen for å se hva jeg kan finne. Jeg liker spontaniteten. Stanley Donen og «Raw Power», ikke sant?
Du sa en gang at du virkelig oppdaget jazz i åttende klasse ved å improvisere gjennom Joe Zawinuls «Mercy Mercy Mercy», og innsett at du kunne gå fortapt i en sang. Med tanke på riffingen du gjør med «I Wished on the Moon» og omfanget av det nye albumet, hvor viktig er eventyret med improvisasjon nå, av jazz nå?
Føler du den følelsen mens du improviserer? Det var et lyn, livsendring på samme måte som å se Oscar (Peterson) var. Det føltes viktig og riktig. Gjør det fortsatt. Improvisering i livet er viktig, hvordan du kan navigere i neste trekk. Dagens annerledes, så hvordan skal vi velge vårt neste svar? En ting vi forhåpentligvis gjør som jazzmusikere er å ta risiko innenfor visse strukturer og få det til å høres riktig ut – lytt, svar og vær behjelpelig. Vær empatisk.