Klassisk periode (musikk)

Barokk / klassisk overgang c. 1730–1760Rediger

I sin bok The Classical Style hevder forfatter og pianist Charles Rosen at komponister famlet fra 1755 til 1775 for en ny stil som var mer effektivt dramatisk. I høybarokkperioden var dramatisk uttrykk begrenset til representasjon av individuelle påvirkninger («doktrinen om følelser», eller det Rosen kaller «dramatisk følelse»). I Händels oratorium Jephtha gjengir komponisten for eksempel fire følelser hver for seg, en for hver karakter, i kvartetten «O, spar din datter». Til slutt ble denne skildringen av individuelle følelser sett på som forenklet og urealistisk; komponister søkte å skildre flere følelser, samtidig eller gradvis, innenfor en enkelt karakter eller bevegelse («dramatisk handling»). I finalen i akt 2 av Mozarts Die Entführung aus dem Serail beveger elskerne seg «fra glede gjennom mistenksomhet og opprør mot endelig forsoning. «

Musikalsk sett krevde denne» dramatiske handlingen «mer musikalsk variasjon. Mens barokkmusikk var preget av sømløs flyt i individuelle bevegelser og stort sett ensartede teksturer, forsøkte komponister etter High Baroque å avbryte denne strømmen med brå endringer i tekstur, dynamikk, harmoni eller tempo. Blant den stilistiske utviklingen som fulgte høybarokken, ble den mest dramatiske kalt Empfindsamkeit, (omtrent «sensitiv stil»), og den mest kjente utøveren var Carl Philipp Emmanuel Bach. Komponister av denne stilen benyttet de ovennevnte avbruddene på den mest bratte måten, og musikken kan til tider høres ulogisk ut. Den italienske komponisten Domenico Scarlatti tok denne utviklingen videre. Hans mer enn fem hundre tastatursonater med en sats inneholder også brå endringer i tekstur, men disse endringene er organisert i perioder, balanserte setninger som ble et kjennetegn på den klassiske stilen. Imidlertid høres Scarlattis endringer i tekstur fremdeles plutselige og uforberedte. Den enestående prestasjonen til de store klassiske komponistene (Haydn, Mozart og Beethoven) var deres evne til å få disse dramatiske overraskelsene til å lyde logisk motivert, slik at «det uttrykksfulle og elegante kunne ta hånd i hånden. «

Mellom JS Bachs død og Haydn og Mozarts modenhet (omtrent 1750-1770) eksperimenterte komponister med disse nye ideene, som kan sees i musikken til Bachs sønner. . Johann Christian utviklet en stil som vi nå kaller Roccoco, bestående av enklere teksturer og harmonier, og som var «sjarmerende, udramatisk og litt tom.» Som nevnt tidligere, søkte Carl Philipp Emmanuel å øke dramaet, og musikken hans var «voldelig, uttrykksfull, strålende, kontinuerlig overraskende og ofte usammenhengende.» Og til slutt Wilhelm Friedemann, J.S. Bachs eldste sønn utvidet barokktradisjonene på en idiomatisk, ukonvensjonell måte.

Først tok den nye stilen over barokkformene – den ternære da capo-aria, sinfonia og konserten – men komponert med enklere deler. mer bemerket ornamentikk, snarere enn de improviserte ornamenter som var vanlige i barokktiden, og mer ettertrykkelig deling av stykker i seksjoner. Imidlertid forårsaket den nye estetikken over tid radikale endringer i hvordan stykker ble satt sammen, og de grunnleggende formelle layoutene Komponister fra denne perioden søkte dramatiske effekter, slående melodier og klarere teksturer. En av de store teksturelle endringene var et skifte bort fra den komplekse, tette polyfoniske stilen i barokken, hvor flere sammenvevde melodilinjer ble spilt samtidig, og mot homofoni, en lettere tekstur som bruker en klar enkelt melodilinje akkompagnert av akkorder.

Barokkmusikk bruker generelt mange harmoniske fantasier og polyfoniske seksjoner som fokuserer mindre på strukturen ure av musikkstykket, og det ble mindre vekt på klare musikalske setninger. I den klassiske perioden ble harmoniene enklere. Imidlertid ble stykkets struktur, setningene og de små melodiske eller rytmiske motivene, mye viktigere enn i barokkperioden.

Et annet viktig brudd med fortiden var den radikale overhalingen av operaen av Christoph Willibald Gluck, som kuttet bort mye av lagdelte og improvisasjonspynt og fokuserte på punktene for modulering og overgang.Ved å gjøre disse øyeblikkene der harmonien endres mer i fokus, muliggjorde han kraftige dramatiske skift i den emosjonelle fargen på musikken. For å markere disse overgangene brukte han endringer i instrumentering (orkestrering), melodi og modus. Blant de mest suksessrike komponistene på sin tid, skapte Gluck mange emulatorer, inkludert Antonio Salieri. Deres vekt på tilgjengelighet førte til store suksesser i opera og i annen vokalmusikk som sanger, oratorier og refrenger. Disse ble ansett som de viktigste musikktypene for opptredener og hadde derfor størst offentlig suksess.

Fasen mellom barokken og fremveksten av Classical (rundt 1730), var hjemmet til ulike konkurrerende musikalske stiler. Mangfoldet av kunstneriske baner er representert i sønnene til Johann Sebastian Bach: Wilhelm Friedemann Bach, som fortsatte barokktradisjonen på en personlig måte; Johann Christian Bach, som forenklet teksturene i barokken og tydeligst påvirket Mozart; og Carl Philipp Emanuel Bach, som komponerte lidenskapelig og noen ganger voldsom eksentrisk musikk av Empfindsamkeit-bevegelsen. Musikalsk kultur ble fanget i et veikryss: mestrene i eldre stil hadde teknikken, men publikum sultet etter det nye. Dette er en av grunnene til at CPE Bach ble ansett så høyt: han forsto de eldre formene ganske godt og visste hvordan de skulle presenteres i nytt antrekk, med et forbedret utvalg av form.

1750–1775Edit

På slutten av 1750-tallet var det blomstrende sentre av den nye stilen i Italia, Wien, Mannheim og Paris; dusinvis av symfonier ble komponert, og det var band av spillere tilknyttet musikkteatre. Opera eller annen vokalmusikk akkompagnert av orkester var kjennetegnet ved de fleste musikalske begivenhetene, med konserter og symfonier (som følge av ouverturen) fungerte som instrumentale mellomspill og introduksjoner for operaer og gudstjenester. I løpet av den klassiske perioden utviklet og ble presentert symfonier og konserter uavhengig av vokalmusikk.

Det «normale» orkesterensemblet – et strengerlag supplert med blåsere – og bevegelser av spesiell rytmisk karakter ble etablert på slutten av 1750-tallet i Wien. Imidlertid var lengden og vekten av brikkene fortsatt satt med noen barokke egenskaper: individuelle bevegelser fremdeles fokusert på en «affekt» (musikalsk stemning) eller hadde bare en skarpt kontrasterende midtdel, og lengden var ikke signifikant større enn barokke bevegelser. Det var ennå ikke en tydelig forklart teori om hvordan man skulle komponere i den nye stilen. Det var et øyeblikk modent for et gjennombrudd.

Den første store mesteren i stilen var komponisten Joseph Haydn. På slutten av 1750-tallet begynte han å komponere symfonier, og i 1761 hadde han komponert en triptykon (Morning, Noon, and Evening) solid i moderne modus. Som visekapellmeister og senere Kapellmeister utvidet produksjonen hans: han komponerte over førti symfonier bare på 1760-tallet. Og mens berømmelsen hans vokste, da orkesteret hans ble utvidet og komposisjonene hans ble kopiert og spredt, var stemmen hans bare en blant mange.

Mens noen forskere antyder at Haydn ble overskygget av Mozart og Beethoven, ville det være vanskelig å overvurdere Haydns sentralitet til den nye stilen, og derfor til fremtiden for vestlig kunstmusikk som helhet. På den tiden før Mozart eller Beethovens fremtredende, og med Johann Sebastian Bach kjent først og fremst for kjennere av keyboardet. musikk nådde Haydn et sted i musikk som satte ham over alle andre komponister, bortsett fra kanskje barokkens George Frideric Handel. Haydn tok eksisterende ideer og endret radikalt hvordan de fungerte – og tjente ham titlene «symfoniens far» og «strykekvartettens far».

En av kreftene som fungerte som en drivkraft for hans pressing. fremover var den første omrøringen av det som senere skulle kalles romantikken – Sturm und Drang, eller «storm og stress» -fasen i kunsten, en kort periode hvor åpenbar og dramatisk emosjonalisme var en stilistisk preferanse. Haydn ønsket følgelig mer dramatisk kontrast og mer følelsesmessig tiltalende melodier, med skarpere karakter og individualitet i stykkene sine. Denne perioden bleknet i musikk og litteratur: den påvirket imidlertid det som kom etterpå og ville til slutt bli en komponent av estetisk smak i senere tiår.

Farvel symfonien, nr. 45 i F♯ Mindre, eksemplifiserer Haydn. integrering av de forskjellige kravene til den nye stilen, med overraskende skarpe svinger og en langsom langsom adagio for å avslutte arbeidet.I 1772 fullførte Haydn sitt Opus 20-sett med seks strykkvartetter, der han brukte de polyfoniske teknikkene han hadde samlet fra forrige barokk-tid for å gi strukturell sammenheng som var i stand til å holde sammen sine melodiske ideer. For noen markerer dette begynnelsen på den «modne» klassiske stilen, hvor reaksjonsperioden mot senbarokk-kompleksitet ga en periode med integrasjon barokk og klassiske elementer.

1775–1790Rediger

Haydn, etter å ha jobbet i over et tiår som musikksjef for en prins, hadde langt flere ressurser og mulighet til å komponere enn de fleste andre komponister. Hans stilling ga ham også muligheten til å forme kreftene som skulle spille musikken hans, ettersom han kunne velge dyktige musikere. Denne muligheten ble ikke bortkastet, da Haydn, som begynte ganske tidlig i karrieren, forsøkte å presse frem teknikken for å bygge og utvikle ideer i musikken sin. Hans neste viktige gjennombrudd var i Opus 33-strykekvartetter (1781), der den melodiske og den harmoniske rollen er en del av instrumentene: det er ofte øyeblikkelig uklart hva som er melodi og hva som er harmoni. Dette endrer måten ensemblet jobber seg mellom dramatiske overgangsøyeblikk og klimaksiske seksjoner: Musikken flyter jevnt og uten åpenbart avbrudd. Han tok deretter denne integrerte stilen og begynte å bruke den på orkestermusikk og vokalmusikk.

Haydns gave til musikk var en måte å komponere på, en måte å strukturere verk på, som samtidig var i samsvar med den styrende estetikken til den nye stilen . Imidlertid brakte en yngre samtid, Wolfgang Amadeus Mozart, sitt geni til Haydns ideer og brukte dem på to av dagens store sjangre: opera og den virtuose konserten. Mens Haydn tilbrakte mye av sitt arbeidsliv som hoffkomponist. , Mozart ønsket offentlig suksess i byens konsertliv, og spilte for allmennheten. Dette betydde at han trengte å skrive operaer og skrive og fremføre virtuøse stykker. Haydn var ikke en virtuos på internasjonalt turneringsnivå, og han ønsket heller ikke å lage opera verk som kunne spilles i mange netter foran et stort publikum. Mozart ønsket å oppnå begge deler. Dessuten hadde Mozart også smak for mer kromatiske akkorder (og større kontraster i det harmoniske språket generelt), en større kjærlighet til å skape en melkesmelter i et enkelt verk, og en mer italiensk følsomhet i musikken som helhet. Han fant, i Haydns musikk og senere i studiet av polyfonien til JS Bach, middel til å disiplinere og berike hans kunstneriske gaver.

Mozart ble raskt oppmerksom på Haydn, som hyllet den nye komponisten, studerte verkene hans og vurderte den yngre mannen hans eneste sanne jevnaldrende i musikk. I Mozart fant Haydn et større utvalg av instrumentering, dramatisk effekt og melodisk ressurs. Læringsforholdet beveget seg i begge retninger. Mozart hadde også stor respekt for den eldre, mer erfarne komponisten, og søkte å lære av ham.

Mozarts ankomst til Wien i 1780 brakte en akselerasjon i utviklingen av den klassiske stilen. Der absorberte Mozart sammensmeltningen av italiensk glans og germansk sammenheng som hadde brygget de siste 20 årene. Hans egen smak for prangende glans, rytmisk komplekse melodier og figurer, lange cantilena-melodier og virtuos blomstring ble slått sammen med en forståelse for formell sammenheng og indre sammenheng. Det er på dette punktet at krig og økonomisk inflasjon stoppet en tendens til større orkestre og tvang oppløsningen eller reduksjonen av mange teaterorkestre. Dette presset den klassiske stilen innover: mot å søke større ensemble og tekniske utfordringer – for eksempel å spre melodien over treblås, eller bruke en melodi harmonisert i tredjedeler. Denne prosessen satte premie på liten ensemblemusikk, kalt kammermusikk. Det førte også til en trend for mer offentlig opptreden, noe som ga strykkvartetten og andre små ensemblegrupperinger et ytterligere løft.

Det var i løpet av dette tiåret at offentlig smak i økende grad begynte å erkjenne at Haydn og Mozart hadde nådd en høy standard for komposisjon. Da Mozart ankom 25 år gammel, i 1781, var de dominerende stilene i Wien gjenkjennelig knyttet til fremveksten på 1750-tallet av den tidlige klassiske stilen.På slutten av 1780-tallet hadde endringer i ytelsespraksis, den relative statusen til instrumental og vokal musikk, tekniske krav til musikere og stilistisk enhet blitt etablert i komponistene som etterlignet Mozart og Haydn. I løpet av dette tiåret komponerte Mozart sine mest berømte operaer, hans seks sene symfonier som hjalp til med å omdefinere sjangeren, og en streng med pianokonserter som fremdeles står på toppen av disse formene.

En komponist som var innflytelsesrik i å spre den mer seriøse stilen som Mozart og Haydn hadde dannet, er Muzio Clementi, en begavet virtuos pianist som bandt med Mozart i en musikalsk «duell» før keiseren der de improviserte hver på pianoet og fremførte komposisjonene sine. Clementis sonater for pianoet sirkulerte mye, og han ble den mest suksessrike komponisten i London på 1780-tallet. Også i London på denne tiden var Jan Ladislav Dussek, som i likhet med Clementi oppmuntret pianomakere til å utvide rekkevidden og andre funksjoner i instrumentene sine, og utnyttet deretter fullt ut de nylig åpnede mulighetene. Viktigheten av London i den klassiske perioden blir ofte oversett, men den fungerte som hjemmet til Broadwoods fabrikk for pianoproduksjon og som base for komponister som, mens de var mindre bemerkelsesverdig enn «Wien-skolen», hadde en avgjørende innflytelse på det som kom senere. De var komponister av mange fine verk, bemerkelsesverdige i seg selv. Londons smak for virtuositet kan godt ha oppmuntret det komplekse passasjerarbeidet og utvidede uttalelser om tonic og dominant.

Rundt 1790–1820Rediger

Da Haydn og Mozart begynte å komponere, ble det spilt symfonier som enkeltbevegelser – før, mellom eller som mellomspill i andre verk – og mange av dem varte bare ti eller tolv minutter; instrumentale grupper hadde varierende standarder for å spille, og continuo var en sentral del av å lage musikk.

I de mellomliggende årene hadde musikkens sosiale verden hatt dramatiske endringer. Internasjonal publisering og turné hadde vokst eksplosivt, og konsertsamfunn ble dannet. Notasjonen ble mer spesifikk, mer beskrivende – og skjemaer for verk hadde blitt forenklet (men ble mer varierte i deres nøyaktige trening.) I 1790, rett før Mozarts død, med sitt rykte som spredte seg raskt, var Haydn klar for en rekke suksesser, særlig hans sene oratorier og London-symfonier. Komponister i Paris, Roma og hele Tyskland henvendte seg til Haydn og Mozart for deres ideer om form.

På 1790-tallet dukket det opp en ny generasjon komponister, født rundt 1770. Mens de hadde vokst opp med de tidligere stilene, hørte de i de nyere verkene til Haydn og Mozart et redskap for større uttrykk. I 1788 bosatte Luigi Cherubini seg i Paris og komponerte i 1791 Lodoiska, en opera som løftet ham til berømmelse. Stilen gjenspeiler tydelig den modne Haydn og Mozart, og instrumentasjonen ga den en vekt som ennå ikke hadde blitt kjent i den store operaen. Hans samtidige Étienne Méhul utvidet instrumentale effekter med operaen Euphrosine et Coradin fra 1790, som fulgte en rekke suksesser. Det siste presset mot forandring kom fra Gaspare Spontini, som ble dypt beundret av fremtidige romantiske komponister som Weber, Berlioz og Wagner. Det innovative harmoniske språket i operaene hans, deres raffinerte instrumentering og deres «forankrede» lukkede tall (et strukturelt mønster som senere ble vedtatt av Weber i Euryanthe og fra ham overlevert, gjennom Marschner, til Wagner), dannet grunnlaget som fransk og Tysk romantisk opera hadde sin begynnelse.

Den mest skjebnesvangre av den nye generasjonen var Ludwig van Beethoven, som lanserte sine nummererte verk i 1794 med et sett med tre pianotrioer, som er igjen på repertoaret. Noe yngre enn de andre, men like oppnådd på grunn av hans ungdommelige studium under Mozart og hans opprinnelige virtuositet, var Johann Nepomuk Hummel. Hummel studerte også under Haydn; han var en venn av Beethoven og Franz Schubert. Han konsentrerte seg mer om pianoet enn noe annet instrument, og tiden i London i 1791 og 1792 genererte komposisjon og publisering i 1793 av tre pianosonater, opus 2, som idiomatisk brukte Mozarts teknikker for å unngå den forventede tråkkfrekvensen, og Clementi «noen ganger modalt usikker virtuos figurasjon. Samlet sett kan disse komponistene sees på som fortroppen for en bred stilendring og musikkens sentrum. De studerte hverandres verk, kopierte hverandres gester i musikk, og oppførte seg noen ganger som kranglete rivaler.

De avgjørende forskjellene med den forrige bølgen kan sees i det nedadgående skiftet i melodier, økende varighet av bevegelser, aksept av Mozart og Haydn som paradigmatiske, større bruk av keyboardressurser, skift fra «vokal «skriving til» pianistisk «skriving, den voksende tiltrekningen av mindreårige og modal tvetydighet, og den økende betydningen av varierende medfølgende figurer for å bringe» tekstur «frem som et element i musikk. Kort sagt, den sene Classical søkte etter musikk som var internt mer kompleks. Veksten av konsertselskaper og amatørorkestre, som markerte viktigheten av musikk som en del av middelklasselivet, bidro til et blomstrende marked for pianoer, pianomusikk og virtuoser for å tjene som eksempler. Hummel, Beethoven og Clementi var alle kjent for å improvisere.

Barokkens direkte innflytelse fortsatte å falme: den antatte bassen ble mindre fremtredende som et middel til å holde ytelse sammen, ytelsespraksisen til midten -1800-tallet fortsatte å dø ut. Imidlertid begynte komplette utgaver av barokke mestere å bli tilgjengelige, og innflytelsen fra barokkstil fortsatte å vokse, særlig i den stadig mer omfattende messingbruken. Et annet trekk i perioden er det økende antall forestillinger der komponisten ikke var til stede. Dette førte til økt detalj og spesifisitet i notasjonen; for eksempel var det færre «valgfrie» deler som sto atskilt fra hovedpartituret.

Kraften til disse skiftene ble tydelig med Beethovens 3. symfoni, gitt navnet Eroica, som er italiensk for «heroisk «, av komponisten. Som med Stravinskys» The Rite of Spring «, var det kanskje ikke den første i alle sine innovasjoner, men den aggressive bruken av alle deler av den klassiske stilen skilte den fra dens moderne verk: i lengde , ambisjon og harmoniske ressurser.