‘Til ham tilhører fremfor alt min hjerte, jeg elsker ham som en beæret venn, til ham skylder jeg mine vakreste timer – jeg klager også dypt for ham for sorgens skygger – sorgen vi føler i sangene hans – falt stadig tykkere på ham … Hva gjør vi vet om hans indre vesen, hva kan vi vite der, hvor fornuften opphører og galskap begynner? ‘
Edwin Fischers poetiske ord snakker til alle elskere av Schumann komponisten og mannen. Schumann føles som en intim venn, kanskje mer enn noen annen komponist. Merkelig at man kan føle seg så nær en mann som har vært død i over 150 år, og som i sin levetid var berømt stilltiende og sjenert; men gjennom musikken bekjenner Schumann oss sine dypeste hemmeligheter – behandler oss, lytterne, som pålitelige følgesvenner i alle hans humør. Han er kanskje den mest selvbiografiske av alle komponister, og tar oss inn i hans tillit på en måte som tidligere komponister ville ha ansett som utenkelige. Men til tross for denne åpenheten er det mange fasetter av mannen Schumann og musikeren som jeg ofte ofte misforstås. Selv Fischer’s ord, hengivne selv om de er, virker for meg litt tvetydige.
Visstnok falt skygger over Schumann, og det er stor tristhet i noe av hans senere musikk, som i hans tidlige verk; men det er også glede, humor, håp. Det er viktig at Schumann hadde en tendens til ikke å komponere i perioder med depresjon; han ville vente til han følte seg bedre – eller bruke musikk som en vei tilbake til helsen. Å beskrive noen av verkene hans som et produkt av galskap, og dermed antyde at han ikke hadde full kontroll over komponeringsprosessen, er misvisende. Det alvorligste resultatet av denne misforståelsen er at bare omtrent en tredjedel av Schumanns verk blir hørt regelmessig i dagens konsertsaler; det er sannsynligvis rettferdig å si at han er den mest undervurderte av de store komponistene.
Schumann og fortiden
Synet på Schumann som legemliggjørelsen av romantikken omgår hans dype kunnskap av musikken og tradisjonene fra fortiden. Som all virkelig nyskapende musikk, har hans sterke røtter i forgjengernes verden. I så mange av Schumanns store verk – for eksempel symfoniene og mye av kammermusikken – kan man høre hvor gjennomsyret han var av de store tyske klassiske tradisjonene, spesielt påvirket av Handel, Beethoven, Schubert og hans egen vitenskapelige samtid og venn. , Mendelssohn. Hans gjeld til Bach er også åpenbar: hans mange fuger, inkludert et sett på navnet Bach, hyller den store mesteren åpen. Men andre verk, særlig noen av de senere, ser enda lenger tilbake. Messen i C-moll, Op 147 og Requiem, Op 148, skylder for eksempel noe av deres ånd til den tidlige kirkemusikken, verkene til Palestrina og andre, hvis musikk han likte å dirigere med sitt kor i Dresden. Når man lytter til disse alvorlig vakre sene verkene, ville det være vanskelig å identifisere skaperen deres som komponisten til Carnaval, Dichterliebe – eller faktisk pianoet eller kammermusikken han skrev de samme årene.
Og så der er korballadene fra 1851-53 – «Des Sängers Fluch» («Singer’s Curse»), et al. Merkelig å tenke på Schumann som Wagners medreisende – de to mennene kunne neppe ha vært mer forskjellige på alle måter; men det er en klar lenke her, i disse kraftig nasjonalistiske komposisjonene basert på tyske legender. Man kan også høre ytterligere bevis på Schumanns fascinasjon av den gamle mytens verden i andre verk – i sanger som «Der Handschuh», Op 87 (satt til Schillers tekst), eller til og med (tror jeg) i ekkoene til trubadur- som melodier i den fjerde symfonien.
Schumann og fremtiden
Det er slående – og bringer glede i hjertet til hengivne Schumaniacs over hele verden – å observere hvordan komponister fra nesten alle nasjonale bevegelse har æret Schumann. Selv de som pleide å avvise Beethoven (og avskyr Brahms) – for eksempel Debussy, Ravel, Tchaikovsky og Britten – elsket Schumann. I vår egen tid har utallige komponister hyllet ham i sine komposisjoner – sikkert mer enn noen annen komponist.
Hvorfor skulle dette være? Min forklaring er at Schumann, tross hele sin klassiske disiplin, ser ut til å komponere uten regler. Hvis han i ett verk skriver i (tilsynelatende) konservative former, i den neste skal han skrive strøm av bevissthetsmusikk som tar oss t o riker som ikke er drømt om av andre komponister i sin tid. Ta, som et eksempel, åpningen av den sakte satsen til First Piano Trio, Op 63: i denne ekstraordinære passasjen blir vi ledet inn i depresjonens verden, et uhyggelig rom uten et vindu av håp (og likevel full av ekstraordinær skjønnhet) ).
Eller Gesänge der Frühe, Op 133, for solo-piano: Schumann skrev om disse stykkene at de «beskriver følelsene når morgenen nærmer seg og stiger, men mer som følelser enn å male». For våre ører de høres futuristiske ut – Mahlerian eller utover. Hvordan må de ha høres ut for hans samtid? Ikke rart at Clara aldri fremførte dem offentlig. Selv når Schumann i sin senere musikk valgte å skrive innenfor klassiske fagområder, er det alltid eksperimenter skjult rett under overflaten. Hans rastløse ånd søker kontinuerlig, søker, finner – eller trenger – nye måter å uttrykke sitt rare indre liv på. Kanskje Schumann mer enn noen annen komponist kan ta oss med inn i drømmelandet.
Schumann og barn
Selv om mange komponister hadde skrevet musikk for barn, var Schumann kanskje den første som virkelig kom inn i tankene, sjelene, til de unge, noen ganger portretterte, noen ganger gjenopplevde, opplevelsen av å være barn. Scott gikk så langt som å foreslå er at Schumanns ungdomsmusikk hadde påvirket hele tyskernes holdning til barn. Albumet for de unge for piano er det mest berømte eksemplet på hans forfatterskap for (snarere enn om) barn, men det er også et Lieder-album for de unge, tre Kindersonaten for piano og så videre; i dem alle kombinerer han humor, ømhet og mestring som sørger for at han aldri snakker ned til sitt unge publikum eller utøver. Der han skildrer barndommen fra voksenlivet (som i Kinderszenen), er det med en dyp forståelse av ungdommens glede og tristhet.
Schumann forfatteren
Den unge Schumann var kanskje den mest innflytelsesrike – og absolutt den mest oppfattende – kritikeren på hans tid. Faktisk var bakgrunnen hans litterær snarere enn musikalsk – selv om man kanskje ikke gjetter det fra dette utdraget fra en historie skrevet i Schumanns sen tenåringer:
«Hun stormet gjennom kirkegården, barbryst og med en lang hvit nattkjole dinglet uforsiktig fra kroppen hennes for å lese en inskripsjon på gravsteinen. ‘Her ligger et knust hjerte.’ Smilende satte hun seg på graven. Nå satt et skjelett … ved siden av henne og kastet armen rundt henne. ‘Du ønsker et kyss, «sa hun sjenert. Skjelettet lo, ga henne et isete kyss og gikk.» Jeg må ha syndet, «ropte hun og gikk inn i kirken, der skjelettet satt ved orgelet og spilte en vals. ”
Hmm … enda mer pinlig enn musikken hans skrevet rundt samme tid (som den tidlige pianokvartetten i c-moll – ikke akkurat et mesterverk). Men fra den ganske mindre enn lovende begynnelsen utviklet han raskt en litterær stil som, selv om den fremdeles var merkelig for våre øyne, hadde i sin tid (og fremdeles har den til en viss eks telt) en kraftig effekt. Hans berømte første anmeldelse, av Chopins variasjoner på Mozarts «Là ci darem la mano», gir oss en sterk smak:
«Eusebius åpnet stille døra her om dagen. Du kjenner det ironiske smilet på hans bleke ansikt, som han inviterer oppmerksomhet med. Jeg satt ved pianoet med Florestan. Som du vet er han en av de sjeldne musikalske personlighetene som ser ut til å forutse alt som er nytt, ekstraordinært og ment for fremtiden. Men i dag hadde han en overraskelse. Eusebius viste oss et stykke musikk og utbrøt: ‘Hats off, gentlemen, a genius’. ”
Jeg lurer på hvordan redaktøren av Gramophone ville reagere på en kritiker som svarte på den slags anmeldelse i dag? Med et vennlig foredrag om farene ved drikke, kanskje. Men den artikkelen forvandlet Chopins rykte i den tyskspråklige verdenen. Schumanns perspicacity er desto mer slående, siden disse tidlige variasjonene av Chopin gir den gjennomsnittlige lytteren liten anelse om hva som skulle komme i hans modne verk. Tilsvarende imponerende er mammutanmeldelsen han ga Berliozs Symphonie fantastique, og jobbet kun fra Liszts pianoarrangement. Hans skrifter om mindre komponister er også lærerike – alltid snille, men faste, og påpeker forsiktig deres mangler og oppfordrer dem til å gjøre det bedre. Interessant å huske også at på dette stadiet var Schumanns egen musikk nesten helt ukjent. Etter å ha hørt dagens komponister diskutere sine mer vellykkede kollegers verk, kan jeg bevitne at med mindre grunnleggende menneskelig natur har endret seg betydelig gjennom årene, er Schumanns raushet – vel, uvanlig!
Schumanns litterære stil – og stilen til forfattere han elsket – overføres til musikken sin på en unik måte. Carnaval er sterkt påvirket av de fantastiske skriftene til Jean-Paul, Kreisleriana basert på en litterær oppfinnelse av ETA Hoffmann – og så videre. Selvfølgelig er disse forbindelsene velkjente i dag; men tenk tilbake på hvor langt den litterære / musikalske følsomheten er fra praktisk talt all annen musikk som ble skrevet på den tiden (midten til slutten av 1830-årene), og friskheten til Schumanns geni skinner ut på nytt.
Forhold til hans indre sirkel
Schumanns forhold til sine nærmeste venner var en komplisert mann og var ofte dypt flokete.Hans musikalske farfigur, Claras far Friedrich Wieck, ble sur utover mål da det unge paret ble forlovet (selv om de fortsatt flyttet til Dresden, hvor Wieck da bodde, i 1845 – nysgjerrig). En annen far- (eller i det minste eldre bror) var Mendelssohn, bare et år eldre enn Schumann, men lysår foran når det gjaldt suksess og selvtillit. «Han er en ekte Gud,» skrev Schumann om sin eldre kollega, arbeidsgiver og mester.
Men det var også spenninger. Man lurer på om Mendelssohn – som, som mange samtidige, først møtte Schumann som kritiker – noen gang fullt ut verdsatt omfanget av Schumanns geni? Man får et tydelig inntrykk av at begge komponistene ville vært ganske forbauset over å høre at Schumanns stjerne rir noe høyere i disse dager enn Mendelssohns. Men likevel var Schumann lojalt hengiven, ødelagt av Mendelssohns tragisk tidlige død, og gledet seg da Clara kalte Schumanns siste barn (som Robert aldri skulle se) Felix, etter mannen de begge æret.
Den berømte trekanten Robert / Clara / Brahms har blitt diskutert nok. Noen ganger oversett, det er imidlertid den korte tidsperioden for vennskapet mellom de to mennene. De møttes bare fem måneder før Schumann ble ført til asylet. Så det er desto mer gripende å lese om hvor viktig Brahms ble for sin tidligere mentor, både personlig og musikalsk. Han var en av de få som besøkte ham på asylet, og han holdt Schumann oppdatert med sine siste komposisjoner – en livline for en komponists fattige glemte spøkelse.
Schumanns innflytelse på Brahms er fascinerende. også. Musikken Brahms spilte til Schumanns under deres betydningsfulle første møte var nesten helt ulik musikken han nå er mest kjent for. Det var vilt, fullt av demonisk fantasi – ungdom, til og med (om enn en ungdom rørt med ekstraordinært geni). Senere, etter endeløs å ha studert innholdet i Schumanns enorme musikkbibliotek fra fortiden, skulle Brahms metamorfose fra den forholdsvis uhemmede romantikeren til den store musikalske klassikeren i andre halvdel av 1800-tallet.
Man lurer på, om det ikke bare var Schumanns bibliotek, men heller hans tragiske skjebne, og den dype såret som dette forårsaket Brahms på så mange nivåer, som forårsaket denne transformasjonen. Få Brahms-verk skrevet etter Schumanns død har den tydelige «uferdige» følelsen som er så typisk for Schumann. Også borte er for det meste de personlige budskapene til nære venner, i form av musikalske sitater, musikken hans får skjegg. , som det var, holdt romantikken fast i sjakk, sterkt slik man føler det i den underliggende emosjonelle verdenen. Det er som om de modne Brahms burde ha levd før den modne Schumann, ikke omvendt – en spennende nysgjerrighet i musikkhistorien .
Robert og Clara
Vel, dette forholdet er for komplisert til å bli portrettert nå med noen reell autoritet. Måten det ofte er avbildet – som det ideelle romantiske ekteskapet – er tydelig feil. Spenningene var enorme. Claras ambisjon og hennes forståelige frustrasjon over rollen som Roberts assistent og som husmor / mor var absolutt faktorer i ekteskapsspenningen. Men Robert, mild sjel selv om han var, var også ekstremt vanskelig og til tider passiv -aggressiv. Videre nektet han å dele sine nye komposisjonsprosjekter med sin tidligere muse; hvor sårt det må ha vært for Clara! Det er tydelig at det var økende forskjeller mellom dem.
Claras komposisjoner, skjønt noen av dem er, befolker fast Mendelssohns verden; Roberts hagl fra en annen planet – eller rettere sagt fra mange forskjellige planeter. Hennes nektelse til å fremføre sin manns sene musikk, og hennes (noen ganger vellykkede) forsøk på å ødelegge noe av det, sier alt, egentlig.
De ser faktisk ut til å ha vært verdener fra hverandre på slutten av sin tid. sammen. Sexlivet deres ser ut til å ha vært fortsatt ganske livlig (ifølge Schumanns kanskje ganske for mye informasjonspakkede dagbøker); men følelsesmessig får man inntrykk av nesten desperasjon mellom dem. Med Hollywood-lignende ironi, like rundt Brahms først dukket opp på scenen, hadde Schumann lest Siebenkas av Jean-Paul, en roman der en mann flykter fra et ulykkelig ekteskap og etterlot en mer kompatibel venn for å ta hans plass. Da han ankom asylet i Endenich i 1854, informerte Schumann legen om at hans første kone var død; forsikret at han bare hadde en kone, og at hun fortsatt var veldig mye i live, lo han tilsynelatende «hjertelig». Alt veldig rart. Jeg må innrømme at jeg er mindre enn en hengiven fan av Clara – ikke bare fordi hun ødela Schumanns nest siste arbeid, Five Romances for cello og piano, men på grunn av henne (som jeg ser det) ekstrem kulde for barna.Brevet hun skrev til sine to eldste døtre dagen etter Schumanns død er ikke akkurat en leksjon i følsomhet: «Han var en fantastisk person – må du, som elsket ham så høyt, bli verdig en slik far; kan du, Elise, endre din væremåte, kan dere begge prøve å gjøre meg så lykkelig som mulig. ” Ikke den snilleste måten å komme med tragiske nyheter. Det var alt for lenge siden. Det er umulig å forstå alle kompleksiteten i disse personlighetene og deres interaksjon med hverandre.
Så hvorfor gjør det da saken? Hvorfor bryr vi oss så mye om Schumann – ikke bare komponisten, men også mannen og hans skjebne? Fordi han får oss til å bry oss. Han får oss til å bry oss ved å trekke oss inn gjennom musikken sin, invitere oss til å forstå, å elske ham Som han selv uttrykte det: «Elsk meg godt … Jeg ber om mye, fordi jeg gir mye.»
Schumanns symfonier – å bygge en fantasiverden
Philip Clark utforsker hvorfor Simon Rattle, Heinz Holliger, Yannick Nézet-Séguin og Robin Ticciati fordyper seg i Schumanns høyt individuelle lydverden … Les mer
En reise inne i Schumanns konserter og trioer med Isabelle Faust, Alexander Melnikov og Jean-Guihen Queyras
Faust, Melnikov og Queyras søker å endre oppfatningen av Schumann ved å spille inn trioene og konsertene på period instrumenter, finner Harriet Smith … Les mer
Denne artikkelen dukket opprinnelig opp i september 2010-utgaven av Gramophone. For å abonnere på Gramophone, besøk: gramophone.co.uk/subscribe