Tak i Sixtinske kapell

Ni scener fra Genesis GenesisEdit

Langs den sentrale delen av taket avbildet Michelangelo ni scener fra 1. Mosebok, den første bibelen. Bildene er organisert i tre grupper på tre vekslende store og små felt eller bildepaneler.

Den første gruppen viser at Gud skapte himmelen og jorden. Den andre gruppen viser at Gud skapte den første mannen og kvinnen, Adam og Eva, og deres ulydighet mot Gud og påfølgende utvisning fra Edens hage der de har bodd og hvor de vandret med Gud. Den tredje gruppen på tre bilder viser situasjonen for menneskeheten og spesielt Noahs familie.

Bildene er ikke i strengt kronologisk rekkefølge. Hvis de oppfattes som tre grupper, informerer bildene i hver av de tre enhetene hverandre, på samme måte som vanlig i middelalderens malerier og glassmalerier. De tre delene av Creation, Downfall og Fate of Humanity vises i omvendt rekkefølge når de leses fra inngangen til kapellet. Imidlertid er hver enkelt scene malt for å bli sett når man ser mot alteret. Dette er ikke lett å se når man ser på et gjengitt bilde av taket, men blir tydelig når betrakteren ser oppover på hvelvet. Paoletti og Radke antyder at denne omvendte progresjonen symboliserer en tilbakevending til en nådestatus. Imidlertid er de tre seksjonene generelt beskrevet i rekkefølgen av bibelsk kronologi.

Scenene, fra alteret mot hoveddøren, er ordnet som følger:

1. Separasjonen av lys fra mørket
2. Solens, månens og plantens skapelse
3. Separasjonen av land og vann
4. Adams skapelse
5. Evas skapelse
6. Fallet og utvisningen
7. Noahs offer
8. Den store flommen
9. Noahs fyllighet

CreationEdit

De tre skapelsesbildene viser scener fra første kapittel i 1. Mosebok, som forteller at Gud skapte jorden og alt som er i den på seks dager, hvilende på den syvende dag. I den første scenen, den første skapelsesdagen, skaper Gud lys og skiller lys fra mørke. Kronologisk foregår neste scene i det tredje panelet, der Gud på andre dag deler vannet fra himmelen. I sentralpanelet, det største av de tre, er det to representasjoner av Gud. På den tredje dagen skaper Gud jorden og får den til å spire planter. På den fjerde dagen setter Gud solen og månen på plass for å styre natten og dagen, tiden og årstidene. I henhold til Genesis skapte Gud på femte dagen fuglene i luften og fiskene og skapningene på dypet, men vi får ikke vist dette. Vi ser heller ikke Guds skaperverk av jordens skapninger på den sjette dagen.

Disse tre scenene, fullført i tredje trinn av maleriet, er de mest oppfattede, de mest bredmalte og de mest mest dynamisk av alle bildene. Av den første scenen sier Vasari «… Michelangelo avbildet Gud som skiller lys fra mørke, og viser ham i all sin majestet mens han hviler selvopprettet med utstrakte armer, i en åpenbaring av kjærlighet og skapende kraft. «

Adam og EvaEdit

For den sentrale delen av taket har Michelangelo tatt fire episoder fra historien om Adam og Eva som fortalt i Gen, første, andre og tredje kapittel søster. I denne sekvensen på tre er to av panelene store og en liten.

I den første av bildene, et av de mest anerkjente bildene i malerihistorien, viser Michelangelo at Gud strekker seg ut for å berøre Adam; med ordene til Vasari, «en figur hvis skjønnhet, stilling og konturer er slik at det ser ut til å ha blitt formet akkurat det øyeblikket av den første og øverste skaper snarere enn av tegningen og penselen til en dødelig mann.» Under Guds beskyttende arm ser Eva litt bekymringsfullt ut. Tilsvarende når Adam ut til skaperen «når han kommer med tingene som skal være, kvinne og hennes avkom, i folden på klærne hans». Walter Pater skrev om skikkelsen til Adam i skapelsen:

Rettferdig som de unge mennene i Elgin klinker, Adam av det sixtinske kapell er ulikt dem i totalt fravær av den balansen og fullstendigheten som uttrykker så godt følelsen av et selvstendig, uavhengig liv. I den sløve skikkelsen er det noe frekt og satyrlignende, noe som ligner på den forrevne åssiden den ligger på. Hele hans form er samlet i et uttrykk for bare forventning og mottakelse; han har knapt styrke nok til å løfte fingeren for å berøre skaperens finger; likevel er det nok med fingertuppene.

– Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, «The Poetry of Michelangelo»

Den sentrale scenen, om at Gud skapte Eva fra siden av den sovende Adam, er tatt i sin sammensetning direkte fra en annen skapelsessekvens, relieffpanelene som omgir døren til basilikaen San Petronio, Bologna av Jacopo della Quercia hvis verk Michelangelo hadde studert i sin ungdom. I det siste panelet i denne sekvensen kombinerer Michelangelo to kontrasterende scener i ett panel, det av Adam og Eva som tar frukt fra det forbudte treet (et fiken og ikke et epletre som det ofte er avbildet i Vestlig kristen kunst), Eva tok den i tillit fra hånden til slangen (avbildet som Lilith) og Adam plukket ivrig den for seg selv; og deres forvisning fra Edens hage, der de har bodd i Guds selskap, til verden utenfor der de må klare seg selv og oppleve døden.

NoahEdit

Som med den første bildesekvensen, er de tre panelene om Noah, tatt fra det sjette til det niende kapitlet i 1. Mosebok, tematiske snarere enn kronologiske. I den første scenen vises offeret til en sau. Vasari, ved å skrive om denne scenen, feiler den for offerene fra Kain og Abel, der Abels offer var akseptabelt for Gud og Kain ikke. Det bildet nesten helt sikkert skildrer, er offeret som Noahs familie brakte etter deres trygge utfrielse fra den store flommen som ødela resten av menneskeheten.

Den sentrale, større scenen viser den store flommen. Arken der Noahs familie slapp, flyter på baksiden av bildet mens resten av menneskeheten prøver hektisk å krype til et sikkerhetspunkt. Dette bildet, som har et stort antall figurer, samsvarer nærmest formatet til maleriene som hadde blitt gjort rundt veggene.

Sluttscenen er historien om Noahs fyll. Etter flommen tilsterker Noah jorden og dyrker vinstokker. Han vises når han gjør det, i bakgrunnen på bildet. Han blir full og utilsiktet avslører seg selv. Hans yngste sønn, Ham, bringer sine to brødre Sem og Jafet for å se synet, men dekker diskret faren sin med en kappe. Ham blir senere forbannet av Noah og fortalte at etterkommerne til Hams sønn Kana’an vil tjene Sem og Jafets etterkommere for alltid. Til sammen viser disse tre bildene at menneskeheten hadde beveget seg langt fra Guds perfekte skaperverk. Det er imidlertid gjennom Sem og hans etterkommere, israelittene, at frelsen vil komme til verden.

Siden Michelangelo utførte de ni bibelske scenene i omvendt kronologisk rekkefølge, begynte noen analyser av hvelvets fresker med Drikkenskapen i Noah. Tolnays neoplatoniske tolkning ser historien om Noah i begynnelsen og skapelseshandlingen av Gud som den avslutning på prosessen med deificatio og retur fra fysisk til åndelig vesen.

MedallionsEdit

Ved siden av de mindre bibelske scenene i det første registeret og støttet av den sammenkoblede ignudi er ti medaljonger. Hver er dekorert med et bilde tegnet fra Det gamle testamentet.

Michelangelos uklare temaer fra det gamle testamentet ble tilpasset fra de treklippte illustrasjonene av Malermi-bibelen fra 1490, den første bibelskspråklige bibelen oppkalt etter oversetteren. Nicolò Malermi.I fire av de fem mest ferdige medaljongene er rommet overfylt med figurer i voldelig handling, i likhet med Michelangelos tegneserie for slaget ved Cascina.

Medaljongene representerer:

• Abraham var i ferd med å ofre sønnen Isak
• Ødeleggelsen av Baals statue
• Baals tilbedere ble brutalt slaktet.
• Uria blir slått i hjel.
• Presten Natan fordømmer kong David for drap og utroskap.
• Kong Davids forræderiske sønn Absalom fanget av håret i et tre mens han prøvde å unnslippe og halshugget av Davids tropper.
• Joab snek seg opp på Abner for å drepe ham
• Joram ble kastet fra en vogn på hodet hans.
• Elia var båret opp til himmelen
• På en medaljong er motivet enten utslettet eller ufullstendig.

Seksjonshenvisninger

Tolv profetiske figurer Rediger

På de fem anhengene langs hver side og de to i hver ende, malte Michelangelo de største figurene i taket: tolv mennesker som profeterte en Messias. Disse tolv er syv mannlige profeter fra Israel og fem sibyler, profetinner av klassisk mytologi. Profeten Jona er plassert over alteret og Sakarja i den ytterste enden. De andre mannlige og kvinnelige figurene veksler vekselvis langs hver langside, og hver blir identifisert med en inskripsjon på en malt marmortavle støttet av en putto.

Profeter Rediger

De syv profetene i Israel som ble valgt for skildring i taket inkluderer de fire såkalte store profetene: Jesaja, Jeremia, Esekiel og Daniel. Av de gjenværende mulighetene blant de tolv mindre profetene er de tre representerte Joel, Sakarja og Jona. Selv om profetene Joel og Sakarja blir betraktet som «mindre» på grunn av det forholdsvis få antallet sider som deres profeti har i Bibelen, ga hver enkelt profeter av dyp betydning.

De blir ofte sitert, Joel for hans «Dine sønner og døtre skal profetere, dine eldre skal drømme drømmer og din ungdom skal se syner». Disse ordene er viktige for Michelangelos dekorative ordning, der kvinner tar plass blant menn og den ungdommelige Daniel sitter overfor den broende Jeremia med sitt lange hvite skjegg.

Sakarja profeterte: «Se! Din konge kommer til deg, ydmyk og rider på et esel. «Hans plass i kapellet er rett over døren som paven bæres gjennom i prosesjon på palmesøndag, dagen da Jesus oppfylte profetien ved å ri inn i Jerusalem på en esel og å bli utropt til konge.

Jona er av symbolsk og profetisk betydning, som ofte ble oppfattet og hadde blitt representert i utallige kunstverk inkludert manuskripter og glassmalerier. Gjennom sin motvilje mot å adlyde Gud var han svelget av en «mektig fisk». Han tilbrakte tre dager i magen og ble til slutt spydt ut på tørt land hvor han gikk rundt Guds virksomhet. Jona ble således sett på som presiding for Jesus, som hadde dødd ved korsfestelse, tilbrakte en del av tre dager i en grav og ble reist på den tredje dagen. Så, på taket av det sixtinske kapell, representerer Jona, med den «store fisken» ved siden av seg og blikket vendt mot Gud Skaperen, en «portent» av Kristi lidenskap og oppstandelse. Jona plassert rett over alteret aktiverte lidenskapsmotivet. «Da Peruginos altermaleri ble fjernet og … Siste domfreske kom for å dekke alterveggen», etter minst tjuefem år avbildet Michelangelo Kristus rett nedenfor Jona: ikke bare for sin rolle som forløper for Kristus, kristendom og kristosentrisme. , men også fordi hans kraftige torsjon av kroppen, bøyd bakover fra bysten til øynene og med pekefingrene som nå peker den strålende Jesus mot tegnene i taket, antar en funksjon av koblingen mellom Det gamle og Det nye testamentet. p>

I Vasaris beskrivelse av profetene og sibylene er han spesielt høyt i sin ros av Jesaja: «Den som studerer denne figuren, kopiert så trofast fra naturen, den sanne moren til malekunsten, vil finne en vakkert sammensatt arbeid som er i stand til å undervise i full mål alle forskriftene som skal følges av en god maler. «

SibylsEdit

Sibylene var profetiske kvinner som bodde i helligdommer eller templer i hele den klassiske verden. De fem som er avbildet her sies å ha profetert Kristi fødsel.Cumaean Sibyl siteres for eksempel av Virgil i sin fjerde eclogue som erklærte at «et nytt avkom fra himmelen» ville bringe tilbake «gullalderen». Dette ble tolket som å henvise til Jesus.

I den kristne læren kom Kristus ikke bare til jødene, men også til hedningene. Det ble forstått at før Kristi fødsel forberedte Gud verden for hans komme. Til dette formålet brukte Gud jøder og hedninger likt. Jesus ville ikke ha blitt født i Betlehem (der det var blitt profetert at hans fødsel skulle finne sted), bortsett fra det faktum at den hedenske romerske keiseren Augustus foreskrev at det skulle være folketelling. Likeledes, da Jesus ble født, ble kunngjøringen om hans fødsel gjort til rike og fattige, til mektige og ydmyke, til jøde og til hedninger. De tre vise menn («magiene» i Bibelen) som oppsøkte den spedbarnskongen med dyrebare gaver, var hedenske utlendinger.

I den romersk-katolske kirken, hvor det var en økende interesse for restene av byens hedenske fortid, hvor forskere vendte seg fra å lese middelalderlige kirkelige latinske tekster til klassisk latin og filosofiene i den klassiske verden ble studert sammen med skrifter av St. Augustine, tilstedeværelsen i det sixtinske kapell med fem hedenske profeter er ikke overraskende.

Det er ikke kjent hvorfor Michelangelo valgte de fem spesielle sibylene som ble avbildet, gitt at det, som med de mindre profetene, var ti eller tolv muligheter. Det antydes av jesuittteologen John W. O » Malley at valget ble tatt for en bred geografisk dekning, med sibylene som kommer fra Afrika, Asia, Hellas og Ionia.

Vasari sier om den erytriske sibylen «Mange aspekter av denne figuren er av eksepsjonell kjærlighet: ansiktsuttrykk, hodeplagg a og ordningen av draperiene hennes: og armene hennes, som er blottlagt, er like vakre som resten. «

PendentivesEdit

I hvert hjørne av kapellet er en trekantet anheng fylle rommet mellom veggene og hvelvbuen og danne en doblet spindel over vinduene nærmest hjørnene. På disse kurvede fasongene har Michelangelo malt fire scener fra bibelske historier som er knyttet til Israels frelse av fire store mannlige og kvinnelige helter fra jødene: Moses, Ester, David og Judith. De to første historiene ble begge sett i middelalder- og renessanseteologien som en fortegning av Jesu korsfestelse. De to andre historiene, David og Judith, ble ofte knyttet til renessansekunsten, spesielt av florentinske kunstnere da de demonstrerte styrtet av tyranner, et populært emne i republikken.

• The Brazen Serpent
• Straffen til Haman
• David og Goliat
• Judith og Holofernes

I historien av den skarpe slangen blir Israels folk misfornøyd og klager over Gud. Som straff får de en pest av giftige slanger. Gud tilbyr folket lettelse ved å be Moses om å lage en slange av messing og sette den opp på en stang, hvis syn gir mirakuløs helbredelse. Michelangelo velger en overfylt komposisjon som skildrer en dramatisk masse lidende menn, kvinner og vridende slanger, atskilt fra forløste tilbedere av slangen før et epifanisk lys.

John Ruskin sammenlignet Michelangelos Brazen Serpent-scene positivt til den kanoniske klassiske statuegruppen Laocoön and His Sons, som Michelangelo så på oppdagelsen i 1506 sammen med Giuliano da Sangallo og hans sønn. Begge verkene er overfylte komposisjoner av figurer angrepet av overnaturlige krypdyr: de «brennende slanger» i Numeri og havmonstrene til Virgils Aeneid. Men Ruskin foretrakk sublimitet uttrykt av Michelangelo «s» gigantiske intellekt i «storheten av selve pesten, i dens mangfoldige grep og dens mystiske frelse» og hans «forferdelighet og stillhet» framfor de «magre linjene og foraktelige torturene til Laocoön «og hevdet at» storheten ved denne behandlingen ikke bare skyldes valg, men av større kunnskap og mer trofast gjengivelse av sannhet. «Å angripe skulpturen» s unaturlige slanger som «biter av bånd med hoder til dem» og kritiserer den urealistiske kampen, kontrasterer han:

…nøyaktigheten til Michael Angelo i gjengivelsen av disse omstendighetene; bindingen av armene til kroppen, og knytingen av hele massen av smerte sammen, til vi hører knusing av bein under den grove glidningen av motorbrettene. Legg også merke til uttrykket i alle figurene av en annen omstendighet, lemmer og kald følelsesløshet i lemmer indusert av slangegiftet, som, selv om det med rette er oversett av billedhuggeren av Laocoön, så vel som av Virgil – i betraktning av dødens hurtighet ved å knuse, tilfører uendelig kraften til den florentinske oppfatningen.

– John Ruskin, Modern Painters, vol. 3, kap. VII., 1856.

I Esters bok er det fortalt at Haman, en offentlig tjenestemann, planlegger å få Esters ektemann, kongen av Persia, til å drepe alt det jødiske folket i landet hans . Kongen, som går gjennom bøkene sine i løpet av en søvnløs natt, innser at noe er galt. Esther oppdager tomten og fordømmer Haman, og mannen hennes beordrer ham henrettet på et stillas han har bygget. Kongens eunuger utfører dette straks. Michelangelo viser Haman korsfestet med Ester som ser på ham fra en døråpning, og kongen gir ordrer i bakgrunnen.

I David og Goliat har gjetergutten David hatt førte ned den ruvende Goliat med slyngen sin, men kjempen er i live og prøver å heve seg mens David tvinger hodet ned for å hugge det av.

Judith og Holofernes skildrer episoden i Judiths bok. Judith laster fiendens hode på en kurv som bæres av tjenestepiken sin og dekker den med en klut, hun ser mot teltet, tilsynelatende distrahert av lemmene til det avhuggede liket som svever rundt.

Det er åpenbare sammenhenger. i utformingen av Slaying of Holofernes og Slaying of Haman i motsatt ende av kapellet. Selv om figurene er mindre og mindre fylte i Holofernes-bildet, har begge det trekantede rommet delt inn i to soner med en vertikal vegg, slik at vi kan se hva som skjer på begge sider av det. Det er faktisk tre scener i Haman-bildet, foruten å se Haman straffet, ser vi ham ved bordet med Esther og kongen og får utsikt over kongen på sengen sin. Mordechai sitter på trappene og lager en kobling mellom scenene.

Mens Slaying of Goliat er en relativt enkel komposisjon med de to hovedpersonene sentralt plassert og de eneste andre figurene er svakt sett observatører, Brazen Serpent-bildet er full av figurer og separate hendelser mens de forskjellige individene som er blitt angrepet av slanger sliter og dør eller vender seg mot ikonet som vil redde dem. Dette er den mest manereristiske av Michelangelos tidligere komposisjoner ved Det sixtinske kapell, og tar opp temaet menneskelig nød som ble startet i den store flomscenen og førte det videre i pine av tapte sjeler i den siste dommen, som senere ble malt nedenfor.

Forfedre til ChristEdit

SubjectEdit

Mellom de store anhengene som støtter hvelvet, er vinduer, seks på hver side av kapellet. Det var to vinduer til i hver ende av kapellet, nå lukket, og de over det høye alteret dekket av den siste dommen. Over hvert vindu er en buet form, referert til som en lunette, og over åtte av lunettene på sidene av kapellet er trekantede spandler som fyller mellomrommene mellom sideanhengene og hvelvet, de andre åtte lunettene var hver under en av hjørnene.

Michelangelo fikk i oppdrag å o mal disse områdene som en del av arbeidet med taket. Strukturene danner visuelle broer mellom veggene og taket, og figurene som er malt på dem er midt i størrelse (omtrent 2 meter høye) mellom de veldig store profetene og de mye mindre figurene av paver som var malt til hver side av hvert vindu på 1400-tallet. Michelangelo valgte Kristi forfedre som gjenstand for disse bildene, og portretterte dermed Jesus «fysisk avstamning, mens pavens portretter er hans åndelige etterfølgere, i henhold til Kirkens lære. (Se galleri)

Sentralt plassert over hvert vindu er en faux marmortavle med en dekorativ ramme. På hver er malt navnene på den mannlige linjen som Jesus, gjennom sin jordiske far, Joseph, stammer fra Abraham, ifølge Matteusevangeliet. Imidlertid er slektsforskningen nå ufullstendig, siden de to lunettene til vinduene i alterveggen ble ødelagt av Michelangelo da han kom tilbake til det sixtinske kapell i 1537 for å male The Last Judgment. Bare graveringer, basert på en tegning som siden har gått tapt , forbli av dem.Sekvensen av tabletter virker litt uberegnelig da en plakett har fire navn, de fleste har tre eller to, og to plaketter har bare ett. Videre beveger progresjonen seg fra den ene siden av bygningen til den andre, men ikke konsekvent, og figurene lunettes inneholder ikke sammenfaller tett med de oppførte navnene. Disse tallene antyder vagt forskjellige familieforhold; de fleste lunetter inneholder ett eller flere spedbarn, og mange skildrer en mann og en kvinne som ofte sitter på motsatte sider av den malte plaketten som skiller dem. O «Malley beskriver dem som» ganske enkelt representative figurer, nesten krypteringer «.

Det er også et ubestemt forhold mellom figurene i spindlene og lunettene under dem. På grunn av begrensningene i den trekantede formen, i hver spandrel sitter figurene på bakken. I seks av de åtte spandrellene ligner komposisjonene tradisjonelle skildringer av flyet til Egypt. Av de to gjenværende viser den ene en kvinne med saks som trimmer halsen på et plagg hun lager mens barnet hennes er ser på. Den bibelske kvinnen som er registrert som å lage et nytt plagg til barnet sitt, er Hannah, moren til Samuel, hvis barn gikk for å bo i tempelet, og den mannlige figuren i bakgrunnen har faktisk en særegen hatt som kan antyder en prest. Den andre figuren som skiller seg fra resten er en ung kvinne som sitter og stirrer ut av bildet med profetisk intensitet. Hennes åpne øyne har blitt lukket i restaureringen.

Seksjonsreferanser

Tr eatmentEdit

Michelangelos skildring av slektsforskningen fra Jesus avviker fra en kunstnerisk tradisjon for dette emnet som var vanlig i middelalderen, spesielt i glassmalerier. Dette såkalte Jesse-treet viser Jesse liggende liggende og et tre som vokser fra sin side med forfedrene på hver gren, i en visuell behandling av et bibelsk vers.

Figurene i lunettes ser ut til å være familier, men i alle tilfeller er det familier som er splittet. Figurene i dem er fysisk delt av navnetavlen, men de er også delt av en rekke menneskelige følelser som vender dem utover eller inn i seg selv og noen ganger mot partneren deres med sjalusi, mistenksomhet, raseri eller rett og slett kjedsomhet. I dem har Michelangelo portrettert sinne og ulykke ved den menneskelige tilstanden, og tegnet «den daglige runden av bare hjemmelivet som om det var en forbannelse». I sine begrensende nisjer «sitter forfedrene» på huk og venter «. Av de fjorten lunetter, de to som sannsynligvis ble malt først, er familiene til Eleazar og Mathan og til Jacob og hans sønn Joseph de mest detaljerte. De blir gradvis bredere mot alterenden, en av de siste blir malt på bare to dager.

Eleazar og Mathan-bildet inneholder to figurer med et vell av kostymedetaljer som ikke er tilstede i noen annen lunette. Kvinnen til venstre har tatt like mye vare på klærne som noen av Sibylene. Skjørtet hennes er vendt tilbake og viser linneunderkjolen og strømpebåndet som holder opp de lue strømper og skjærer i kjøttet. Hun har en søyle og kjolen hennes er snørt opp under armene. På den andre siden av nettbrettet sitter den eneste mannlige figuren blant de på lunettes som er iboende vakker. Denne blonde unge mannen, elegant kledd i hvit skjorte og lysegrønn slange, uten jerkin men rød kappe, stillinger med en tynn og forfengelig gest, i motsetning til Ignudi som han ligner på.

Før restaurering, av alle maleriene i det sixtinske kapell, var lunettes og spandrels de mest skitne. I tillegg til dette har det alltid vært et problem med dårlig sikt på dagtid av panelene nærmest vinduene på grunn av halinering. Derfor var de minst kjente av alle Michelangelos offentlig tilgjengelige verk. Den nylige restaureringen har gjort disse mesterlige studiene av menneskelig natur og oppfinnsom skildring av menneskelig form kjent igjen.

Seksjonsreferanser

IgnudiEdit

ignudi er de 20 atletiske, nakne mennene som Michelangelo malte som støttefigurer i hvert hjørne av de fem mindre narrative scener som løper langs takets sentrum. Figurene holder eller er drapert med eller lener seg på en rekke gjenstander som inkluderer rosa bånd, grønne bolster og enorme kranser av eikenøtter.

The Ignudi, though alle sitter, er mindre fysisk begrenset enn Kristi forfedre. Mens parene med de monokrome mannlige og kvinnelige figurene over spindlene er speil av hver ot henne, disse Ignudi er forskjellige. I de tidligste maleriene er de sammenkoblet, deres stillinger er like, men med variasjon.Disse variasjonene blir større for hvert par til holdningene til de siste fire har ingen sammenheng med hverandre. Betydningen av disse tallene har aldri vært klar. De er absolutt i tråd med den humanistiske aksepten av det klassiske greske synet på at «mannen er mål for alle ting».

Katolsk teolog John W. O «Malley hevder at ignudi representerer engler: Michelangelo senere inkluderte mer enn førti engler i hans fresko av den siste dommen, på alterveggen i kapellet, som O «Malley hevder ligner ignudi.

Maleriet deres viser mer enn noen andre figurer i taket, Michelangelo «mestring av anatomi og forkortelse og hans enorme oppfinnelseskrefter. I deres refleksjon av den klassiske antikken resonnerer de med pave Julius» ambisjoner om å lede Italia mot en ny «gullalder»; samtidig satset de Michelangelos påstand om storhet. Imidlertid ble en rekke kritikere sint av deres tilstedeværelse og nakenhet, inkludert pave Adrian VI som ønsket at taket skulle bli fjernet.