Okres klasyczny (muzyka)

Przejście barokowe / klasyczne c. 1730–1760Edit

W swojej książce The Classical Style, autor i pianista Charles Rosen twierdzi, że w latach 1755-1775 kompozytorzy obmacywali za nowy styl, który był bardziej dramatyczny. W okresie dojrzałego baroku ekspresja dramatyczna ograniczała się do przedstawiania poszczególnych afektów („doktryna uczuć”, czy też to, co Rosen nazywa „dramatycznym sentymentem”). Na przykład w oratorium Jephtha Handla kompozytor w kwartecie „O, oszczędź swoją córkę” oddaje osobno cztery emocje, po jednej dla każdej postaci. Ostatecznie to przedstawienie indywidualnych emocji zaczęto postrzegać jako uproszczone i nierealne; kompozytorzy szukali przedstawienie wielu emocji, jednocześnie lub stopniowo, w ramach jednej postaci lub ruchu („akcja dramatyczna”). Tak więc w finale drugiego aktu Mozarta „Die Entführung aus dem Serail” kochankowie przechodzą „od radości przez podejrzliwość i oburzenie do ostateczne pojednanie. ”

Muzycznie rzecz biorąc, ta„ dramatyczna akcja ”wymagała większej różnorodności muzycznej. Podczas gdy muzykę barokową charakteryzował płynny przepływ w obrębie poszczególnych części i w dużej mierze jednolite faktury, kompozytorzy po okresie wysokiego baroku starali się przerwać ten przepływ gwałtownymi zmianami faktury, dynamiki, harmonii lub tempa. Spośród zmian stylistycznych, które nastąpiły po okresie wysokiego baroku, najbardziej dramatyczny nazwano Empfindsamkeit (z grubsza „styl wrażliwy”), a jego najbardziej znanym praktykiem był Carl Philipp Emmanuel Bach. Kompozytorzy tego stylu zastosowali omówione powyżej przerwy w najbardziej gwałtowny sposób, a muzyka może czasem brzmieć nielogicznie. Włoski kompozytor Domenico Scarlatti poszedł dalej. Jego ponad pięćset jednoczęściowych sonat klawiszowych zawiera również nagłe zmiany faktury, ale te zmiany są zorganizowane w okresowe, zrównoważone frazy, które stały się znakiem rozpoznawczym stylu klasycznego. Jednak zmiany tekstury Scarlattiego wciąż brzmią nagłe i nieprzygotowane. Wybitnym osiągnięciem wielkich kompozytorów klasycznych (Haydn, Mozart i Beethoven) była ich umiejętność nadania tym dramatycznym niespodziankom logicznego uzasadnienia, tak aby „wyrazista i elegancka mogła złóż ręce. ”

Pomiędzy śmiercią JS Bacha a dojrzałością Haydna i Mozarta (około 1750-1770) kompozytorzy eksperymentowali z tymi nowymi pomysłami, co widać w muzyce synów Bacha . Johann Christian opracował styl, który obecnie nazywamy rokokiem, składający się z prostszych faktur i harmonii, który był „czarujący, pozbawiony dramatyzmu i trochę pusty”. Jak wspomniano wcześniej, Carl Philipp Emmanuel starał się zwiększyć dramat, a jego muzyka była „gwałtowna, ekspresyjna, błyskotliwa, nieustannie zaskakująca i często niespójna”. I wreszcie Wilhelm Friedemann, J.S. Najstarszy syn Bacha, poszerzył barokowe tradycje w idiomatyczny, niekonwencjonalny sposób.

Początkowo nowy styl przyjął formy barokowe – trójskładnikową arię da capo, sinfonię i koncert – ale skomponowany z prostszymi częściami , bardziej zanotowana ornamentyka, a nie improwizowane ornamenty, które były powszechne w epoce baroku, i bardziej zdecydowany podział utworów na sekcje. Jednak z biegiem czasu nowa estetyka spowodowała radykalne zmiany w sposobie łączenia elementów, a podstawowe układy formalne Kompozytorzy tego okresu poszukiwali dramatycznych efektów, uderzających melodii i wyraźniejszych faktur. Jedną z dużych zmian fakturalnych było odejście od złożonego, gęstego polifonicznego stylu baroku, w którym jednocześnie grało wiele przeplatających się linii melodycznych, homofonia, lżejsza faktura, która wykorzystuje wyraźną pojedynczą linię melodyczną, której towarzyszą akordy.

Muzyka barokowa generalnie wykorzystuje wiele fantazji harmonicznych i sekcji polifonicznych, które mniej skupiają się na strukturze ure utworu muzycznego, a mniejszy nacisk położono na wyraźne muzyczne frazy. W okresie klasycznym harmonie stały się prostsze. Jednak struktura utworu, frazy i drobne motywy melodyczne lub rytmiczne stały się znacznie ważniejsze niż w okresie baroku.

Kolejnym ważnym zerwaniem z przeszłością był radykalny remont opery Christopha Willibalda Glucka, który odciął znaczną część warstw i improwizacyjnych ornamentów i skupił się na punktach modulacji i przejścia.Skupiając się na momentach, w których zmienia się harmonia, umożliwił potężne dramatyczne zmiany emocjonalnego koloru muzyki. Aby podkreślić te przejścia, zastosował zmiany w instrumentacji (orkiestracji), melodii i trybie. Wśród najbardziej utytułowanych kompozytorów swoich czasów Gluck zrodził wielu emulatorów, w tym Antonio Salieri. Ich nacisk na dostępność przyniósł ogromne sukcesy w operze i innej muzyce wokalnej, takiej jak pieśni, oratoria i chóry. Były one uważane za najważniejsze rodzaje muzyki do wykonania i dlatego odniosły największy publiczny sukces.

Faza między barokiem a powstaniem klasyki (około 1730 r.) Była domem dla różnych konkurujących ze sobą stylów muzycznych. Różnorodność ścieżek artystycznych reprezentują synowie Johanna Sebastiana Bacha: Wilhelm Friedemann Bach, który osobiście kontynuował tradycję baroku; Johann Christian Bach, który uprościł faktury baroku i najwyraźniej wpłynął na Mozarta; oraz Carl Philipp Emanuel Bach, który skomponował namiętną, a czasem gwałtownie ekscentryczną muzykę ruchu Empfindsamkeit. Kultura muzyczna znalazła się na rozdrożu: mistrzowie starego stylu mieli technikę, ale publiczność łaknęła nowego. Jest to jeden z powodów, dla których CPE Bach był tak wysoko ceniony: dość dobrze rozumiał starsze formy i wiedział, jak je przedstawić w nowym stroju, z ulepszoną różnorodnością form.

1750–1775Edit

Pod koniec lat pięćdziesiątych XVII wieku kwitły centra nowego stylu we Włoszech, Wiedniu, Mannheim i Paryżu; powstały dziesiątki symfonii i występowały zespoły muzyków związanych z teatrami muzycznymi. Opera lub inna muzyka wokalna z towarzyszeniem orkiestry była cechą większości wydarzeń muzycznych, a koncerty i symfonie (wynikające z uwertury) pełniły rolę instrumentalnych przerywników i wstępów do oper i nabożeństw. W okresie klasycznym symfonie i koncerty rozwijały się i były prezentowane niezależnie od muzyki wokalnej.

„Normalny” zespół orkiestrowy – zespół smyczków uzupełniony o dęty – i ruchy o szczególnym charakterze rytmicznym powstały pod koniec lat pięćdziesiątych XVIII wieku w Wiedniu. Jednak długość i ciężar utworów nadal były ustalone z pewnymi cechami barokowymi: poszczególne części nadal skupiały się na jednym „afekcie” (muzycznym nastroju) lub miały tylko jedną mocno kontrastującą część środkową, a ich długość nie była istotnie większa niż w przypadku części barokowych. Nie było jeszcze jasno sformułowanej teorii komponowania w nowym stylu. To był moment na przełom.

Pierwszym wielkim mistrzem tego stylu był kompozytor Joseph Haydn. Pod koniec lat pięćdziesiątych XVIII wieku zaczął komponować symfonie, a do 1761 roku solidnie skomponował tryptyk (poranek, południe i wieczór) w stylu współczesnym. Jako wice-kapelmistrz, a później kapelmistrz, jego dorobek się rozszerzył: tylko w latach sześćdziesiątych XVIII wieku skomponował ponad czterdzieści symfonii. I chociaż jego sława rosła, gdy jego orkiestra się rozwijała, a jego kompozycje były kopiowane i rozpowszechniane, jego głos był tylko jednym z wielu.

Chociaż niektórzy uczeni sugerują, że Haydn był w cieniu Mozarta i Beethovena, trudno przecenić znaczenie Haydna dla nowego stylu, a tym samym dla przyszłości całej zachodniej muzyki artystycznej. W tamtych czasach, przed prymatem Mozarta czy Beethovena, i Johanna Sebastiana Bacha znanego przede wszystkim koneserom klawiatury muzyce, Haydn osiągnął w muzyce miejsce, które stawia go ponad wszystkimi innymi kompozytorami, być może z wyjątkiem George’a Friderica Handla z epoki baroku. Haydn przejął istniejące pomysły i radykalnie zmienił sposób ich funkcjonowania – zdobywając tytuły „ojca symfonii” i „ojca kwartetu smyczkowego”.

Jedna z sił, która dała mu impuls do jego wydawania Naprzód był pierwszym poruszeniem tego, co później nazwano romantyzmem – Sturm und Drang, czyli fazy „burzy i stresu” w sztuce, krótkiego okresu, w którym oczywista i dramatyczna emocjonalność była stylistyczną preferencją. W związku z tym Haydn chciał bardziej dramatycznych kontrastów i bardziej emocjonujących melodii, z wyostrzonym charakterem i indywidualnością w swoich utworach. Ten okres zanikł w muzyce i literaturze, ale wpłynął na to, co przyszło później i ostatecznie stał się składnikiem gustu estetycznego w późniejszych dziesięcioleciach.

The Farewell Symphony, No. 45 in F♯-Minor, jest przykładem Haydna „integracji różnych wymagań nowego stylu, z zaskakującymi ostrymi zwrotami i długim powolnym adagio kończącym dzieło.W 1772 roku Haydn skompletował swój zestaw sześciu kwartetów smyczkowych Opus 20, w którym wykorzystał techniki polifoniczne zebrane z poprzedniej epoki baroku, aby zapewnić spójność strukturalną zdolną do utrzymania razem jego pomysłów melodycznych. Dla niektórych oznacza to początek „dojrzałego” stylu klasycznego, w którym okres reakcji na późnobarokową złożoność ustąpił okresowi integracji elementów barokowych i klasycznych.

1775–1790Edit

Haydn, który przez ponad dekadę pracował jako dyrektor muzyczny księcia, miał o wiele więcej zasobów i możliwości komponowania niż większość innych kompozytorów. Jego pozycja dała mu również możliwość kształtowania sił, które będą grać jego muzykę, ponieważ mógł wybierać wykwalifikowanych muzyków. Ta okazja nie została zmarnowana, ponieważ Haydn, rozpoczynając dość wcześnie swoją karierę, starał się przyspieszyć technikę budowania i rozwijania pomysłów w swojej muzyce. Kolejnym ważnym przełomem były kwartety smyczkowe Opus 33 (1781), w których role melodyczne i harmoniczne przeplatają się między instrumentami: często przez chwilę niejasne jest, czym jest melodia, a czym harmonia. Zmienia to sposób, w jaki zespół porusza się pomiędzy dramatycznymi momentami przejścia a fragmentami kulminacyjnymi: muzyka płynie płynnie i bez wyraźnych przerw. Następnie przyjął ten zintegrowany styl i zaczął stosować go w muzyce orkiestrowej i wokalnej.

Dar Haydna dla muzyki był sposobem komponowania, sposobem konstruowania dzieł, który był jednocześnie zgodny z dominującą estetyką nowego stylu . Jednak młodszy współczesny, Wolfgang Amadeus Mozart, wniósł swój geniusz do pomysłów Haydna i zastosował je do dwóch głównych gatunków tamtych czasów: opery i koncertu wirtuozowskiego. Podczas gdy Haydn spędził większość swojego życia zawodowego jako kompozytor nadworny , Mozart chciał publicznego sukcesu w życiu koncertowym miast, grając dla szerokiej publiczności. Oznaczało to, że musiał pisać opery oraz pisać i wykonywać utwory wirtuozowskie. Haydn nie był wirtuozem na międzynarodowym poziomie koncertowym, ani też nie dążył do tworzenia opery. utwory, które mogłyby grać przez wiele nocy przed liczną publicznością. Mozart chciał osiągnąć jedno i drugie. Ponadto Mozart miał upodobanie do bardziej chromatycznych akordów (i ogólnie większych kontrastów w języku harmonicznym), większą miłość do tworzenia mnóstwa melodii w jednym utworze, a bardziej włoską wrażliwość na muzykę jako całość. W muzyce Haydna, a później w studium polifonii JS, znalazł Bacha, środek do dyscyplinowania i wzbogacania jego artystycznych talentów.

Mozart szybko zwrócił uwagę Haydna, który wychwalał nowego kompozytora, studiował jego dzieła i rozważał młodszy człowiek, jego jedyny prawdziwy rówieśnik w muzyce. W Mozarcie Haydn znalazł szerszy zakres instrumentacji, efektów dramatycznych i zasobów melodycznych. Relacje uczenia się przebiegały w obu kierunkach. Mozart miał również wielki szacunek dla starszego, bardziej doświadczonego kompozytora i starał się od niego uczyć.

Przyjazd Mozarta do Wiednia w 1780 r. przyniósł przyspieszenie rozwoju stylu klasycznego. Tam Mozart wchłonął fuzję włoskiego blasku i germańskiej spójności, która narastała przez ostatnie 20 lat. Jego własny zamiłowanie do błyskotliwych błyskotliwości, skomplikowanych rytmicznie melodii i figur, długich kantylenowych melodii i wirtuozowskich zawojów połączyło się z uznaniem dla formalnej spójności i wewnętrznej łączności. To w tym momencie wojna i inflacja gospodarcza zahamowały trend do większych orkiestr i zmusiły do rozwiązania lub redukcji wielu orkiestr teatralnych. To pchnęło styl klasyczny do wewnątrz: w kierunku poszukiwania większego zespołu i wyzwań technicznych – na przykład rozproszenia melodii na dętych drewnianych lub użycia melodii zharmonizowanej w tercjach. Ten proces kładł nacisk na muzykę małych zespołów, zwaną kameralną. Doprowadziło to również do tendencji do bardziej publicznych występów, dając dalszy impuls kwartetowi smyczkowemu i innym małym grupom zespołów.

W tej dekadzie publiczny gust zaczął coraz bardziej rozpoznawać, że Haydn i Mozart osiągnął wysoki poziom kompozycji. Kiedy Mozart przybył w wieku 25 lat, w 1781 roku, dominujące style wiedeńskie były wyraźnie związane z pojawieniem się w latach pięćdziesiątych XVIII wieku wczesnego stylu klasycznego.Pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku u kompozytorów naśladujących Mozarta i Haydna utrwaliły się zmiany w praktyce wykonawczej, względna pozycja muzyki instrumentalnej i wokalnej, wymagania techniczne stawiane muzykom oraz jedność stylistyczna. W ciągu tej dekady Mozart skomponował swoje najsłynniejsze opery, sześć późnych symfonii, które pomogły na nowo zdefiniować ten gatunek, oraz serię koncertów fortepianowych, które wciąż stoją u szczytu tych form.

Jeden kompozytor, który był wpływowy w bardziej poważny styl, jaki ukształtowali Mozart i Haydn, rozpowszechnia Muzio Clementi, utalentowany pianista wirtuoz, który związał się z Mozartem w muzycznym „pojedynku” przed cesarzem, w którym każdy z nich improwizował na fortepianie i wykonywał swoje kompozycje. Sonaty Clementiego na fortepian były szeroko rozpowszechniane i stał się najbardziej utytułowanym kompozytorem w Londynie w latach 80. XVIII w. Również w Londynie w tym czasie był Jan Ladislav Dussek, który podobnie jak Clementi zachęcał twórców fortepianów do rozszerzenia zakresu i innych cech ich instrumentów, a następnie w pełni wykorzystywał nowo otwarte możliwości. Często pomija się znaczenie Londynu w okresie klasycznym, ale służył on jako dom dla fabryki Broadwooda do produkcji fortepianów i jako baza dla kompozytorów, którzy choć mniej godna uwagi niż „szkoła wiedeńska”, miała decydujący wpływ na to, co nastąpiło później. Byli kompozytorami wielu wspaniałych dzieł, które same w sobie są godne uwagi. Londyński zamiłowanie do wirtuozerii mogło zachęcić do skomplikowanych fragmentów i rozbudowanych wypowiedzi na temat toniki i dominanty.

Około 1790-1820Edytuj

Kiedy Haydn i Mozart zaczęli komponować, grano symfonie jako pojedyncze części – przed, pomiędzy lub jako przerywniki w innych utworach – a wiele z nich trwało tylko dziesięć lub dwanaście minut; grupy instrumentalne miały różne standardy gry, a continuo było centralną częścią tworzenia muzyki.

W międzyczasie społeczny świat muzyki przeszedł dramatyczne zmiany. Międzynarodowe publikacje i trasy koncertowe rozrosły się gwałtownie, powstały stowarzyszenia koncertowe. Notacja stała się bardziej szczegółowa, bardziej opisowa – a schematy utworów zostały uproszczone (ale stały się bardziej zróżnicowane w ich dokładnym opracowaniu) W 1790 r., tuż przed śmiercią Mozarta, jego reputacja szybko się rozrastała, Haydn był przygotowany na serię sukcesów, zwłaszcza późne oratoria i londyńskie symfonie. Kompozytorzy z Paryża, Rzymu i całych Niemiec zwrócili się do Haydna i Mozarta o ich pomysły dotyczące formy.

W latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku pojawiło się nowe pokolenie kompozytorów, urodzone około 1770 roku. Dorastając z wcześniejszymi stylami, w ostatnich dziełach Haydna i Mozarta usłyszeli narzędzie do większej ekspresji. W 1788 r. Luigi Cherubini osiadł w Paryżu, aw 1791 r. Skomponował operę Lodoiska, która przyniosła mu sławę. Jego styl wyraźnie odzwierciedla dojrzałego Haydna i Mozarta, a instrumentacja nadała mu ciężar, jakiego jeszcze nie było w wielkiej operze. Jego współczesny Étienne Méhul rozszerzył efekty instrumentalne swoją operą Euphrosine et Coradin z 1790 r., Po której nastąpił szereg sukcesów. Ostateczny impuls do zmiany wyszedł od Gaspare Spontiniego, który był głęboko podziwiany przez przyszłych kompozytorów romantycznych, takich jak Weber, Berlioz i Wagner. Innowacyjny język harmoniczny jego oper, ich wyrafinowane instrumentarium i ich „zakotwiczone” zamknięte numery (wzór strukturalny, który został później przejęty przez Webera w Euryanthe i przez niego przekazany przez Marschnera Wagnerowi) stanowiły podstawę, na której francuski i Niemiecka opera romantyczna miała swoje początki.

Najbardziej fatalny nowego pokolenia był Ludwig van Beethoven, który w 1794 r. zapoczątkował swoje numerowane utwory zestawem trzech triów fortepianowych, które pozostają w repertuarze. Nieco młodszy od pozostałych, choć równie utalentowany ze względu na młodzieńcze studia u Mozarta i jego rodzimą wirtuozerię, był Johann Nepomuk Hummel. Hummel studiował również u Haydna; był przyjacielem Beethovena i Franza Schuberta. Skoncentrował się bardziej na fortepianie niż na jakimkolwiek innym instrumencie, a czas spędzony w Londynie w 1791 i 1792 zaowocował kompozycją i wydaniem w 1793 roku trzech sonat fortepianowych, opus 2, które idiomatycznie wykorzystywały techniki Mozarta mające na celu unikanie oczekiwanej kadencji i Clementi to czasami modalnie niepewna wirtuozowska figuracja. Podsumowując, kompozytorzy ci mogą być postrzegani jako awangarda szerokiej zmiany stylu i centrum muzyki. Studiowali nawzajem swoje utwory, kopiowali swoje gesty w muzyce, czasami zachowywali się jak zaciekli rywale.

Kluczowe różnice w porównaniu z poprzednią falą można dostrzec w spadkowym przesunięciu melodii, zwiększającym się czasie trwania ruchów, akceptacji Mozarta i Haydna jako paradygmatu, większym wykorzystaniu zasobów klawiatury, odejściu od „wokalu „pisanie do pisania” pianistycznego „, rosnące przyciąganie moll i niejednoznaczności modalnej oraz rosnące znaczenie różnych postaci towarzyszących, aby rozwinąć” fakturę „jako element muzyki. Krótko mówiąc, późny klasyk szukał muzyki wewnętrznie bardziej złożonej. Rozwój stowarzyszeń koncertowych i orkiestr amatorskich, podkreślający znaczenie muzyki jako części życia klasy średniej, przyczynił się do rozkwitu rynku fortepianów, muzyki fortepianowej i wirtuozów, którzy mogą służyć jako wzorce. Hummel, Beethoven i Clementi byli znani ze swojego improwizacji.

Bezpośredni wpływ baroku nadal zanikał: konturowany bas stał się mniej widoczny jako sposób na utrzymanie wspólnego występu, praktyki wykonawcze w połowie -18 wiek nadal wymierał. Jednak w tym samym czasie zaczęły pojawiać się pełne edycje mistrzów baroku, a wpływ stylu barokowego nadal wzrastał, szczególnie w coraz bardziej ekspansywnym stosowaniu mosiądzu. Inną cechą tego okresu jest rosnąca liczba wykonań, w których kompozytor nie był obecny. Doprowadziło to do zwiększenia szczegółowości i specyficzności notacji; na przykład było mniej „opcjonalnych” części, które były oddzielone od głównej partytury.

Siła tych przesunięć stała się widoczna w III Symfonii Beethovena, której nadano nazwę Eroica, co po włosku oznacza „heroiczny „, autorstwa kompozytora. Podobnie jak Święto wiosny Strawińskiego, być może nie było to pierwsze ze wszystkich swoich innowacji, ale agresywne wykorzystanie każdej części stylu klasycznego odróżniało go od współczesnych dzieł: pod względem długości , ambicja i harmonijne zasoby.