’Till honom tillhör framför allt min hjärta, jag älskar honom som en hedrad vän, för honom är jag skyldig mina vackraste timmar – jag klagar djupt för honom också för sorgens skuggor – sorgen vi känner i hans sånger – föll allt tjockare på honom … vi känner till hans inre, vad kan vi veta, där, där förnuftet upphör och galenskap börjar? ’
Edwin Fischers poetiska ord talar till alla älskare av kompositören Schumann och mannen. Schumann känns som en intim vän, kanske mer än någon annan kompositör. Konstigt att man kan känna sig så nära en man som har varit död i över 150 år och som under sin livstid var berömd tyst och blyg; men genom sin musik erkänner Schumann för oss sina djupaste hemligheter – behandlar oss, lyssnarna, som pålitliga följeslagare i alla hans humör. Han är kanske den mest självbiografiska av alla kompositörer och tar oss till sitt förtroende på ett sätt som tidigare kompositörer skulle ha ansett otänkbart. Men trots denna öppenhet finns det många aspekter av mannen Schumann och musiker som jag ofta missförstås. Till och med Fiskers ord, tillgivna även om de är, verkar för mig lite tvetydiga.
Visst, skuggor föll på Schumann, och det finns stor sorg i en del av hans senare musik, som i hans tidiga verk; men det finns också glädje, humor, hopp. Det är viktigt att Schumann inte tenderade att komponera under sina perioder av depression; han skulle vänta tills han mår bättre – eller använda musik som en väg tillbaka till hälsan. Att beskriva något av hans verk som en produkt av galenskap och därmed antyda att han inte hade full kontroll över komponeringsprocessen är vilseledande. Det allvarligaste resultatet av denna missuppfattning är att endast ungefär en tredjedel av Schumanns verk hörs regelbundet i dagens konserthus; det är nog rättvist att säga att han är den mest underskattade av de stora kompositörerna.
Schumann och det förflutna
Synet på Schumann som förkroppsligandet av romantiken kringgår hans djupa kunskap av musiken och traditionerna från det förflutna. Liksom all verkligt innovativ musik har hans starka rötter i sina föregångares värld. I så många av Schumanns större verk – till exempel symfonierna och mycket av kammarmusiken – kan man höra hur genomsyrad han var av de stora tyska klassiska traditionerna, särskilt påverkade av Handel, Beethoven, Schubert och hans egen vetenskapliga samtida och vän. , Mendelssohn. Hans skuld till Bach är också uppenbar: hans många fuga, inklusive en uppsättning på namnet Bach, hyllar den stora mästaren öppet. Men andra verk, särskilt några av de senare, ser ännu längre tillbaka. Mässan i c-moll, Op 147 och Requiem, Op 148, är till exempel skyldig något av deras anda till den tidiga kyrkomusiken, verk från Palestrina och andra, vars musik han tyckte leda med sin kör i Dresden. När man lyssnar på dessa väldigt vackra sena verk skulle det vara svårt att identifiera deras skapare som kompositören till Carnaval, Dichterliebe – eller faktiskt pianot eller kammarmusiken som han skrev under samma år.
Och sedan där är körbaladerna från 1851-53 – ”Des Sängers Fluch” (”Sångarens förbannelse”), et al. Konstigt att tänka på Schumann som Wagners medresenär – de två männen kunde knappast ha varit mer olika på alla sätt; men det finns en bestämd länk här i dessa kraftfullt nationalistiska kompositioner baserade på tyska legender. Man kan höra ytterligare bevis på Schumanns fascination med världen av forntida myter i andra verk också – i sånger som ”Der Handschuh”, Op 87 (inställd på Schillers text), eller till och med (tror jag) i ekobuden av trubadur som melodier i den fjärde symfonin.
Schumann och framtiden
Det är slående – och ger glädje till hängivna Schumaniacs världen över – att observera hur kompositörer från nästan alla nationella rörelse har vördat Schumann. Även de som tenderade att avvisa Beethoven (och avskydde Brahms) – Debussy, Ravel, Tchaikovsky och Britten, till exempel – älskade Schumann. På vår tid har oräkneliga kompositörer hyllat honom i sina kompositioner – säkert mer än för någon annan kompositör.
Varför skulle det vara? Min förklaring är att Schumann, trots hela sin klassiska disciplin, verkar komponera utan regler. Om han i ett verk skriver i (uppenbarligen) konservativa former, i nästa kommer han att skriva strömmedvetenhetsmusik som tar oss t o världar som inte drömts av andra kompositörer på hans tid. Ta, som ett exempel, inledningen på den långsamma rörelsen av First Piano Trio, Op 63: i denna extraordinära passage leds vi in i depressionens värld, ett kusligt rum utan ett hoppfönster (och ändå full av extraordinär skönhet) ).
Eller Gesänge der Frühe, Op 133, för solo piano: Schumann skrev om dessa stycken att de ”beskriver känslorna på morgonen närmar sig och stiger, men mer som känslor än målning”. För våra öron de låter futuristiska – Mahlerian eller bortom. Hur måste de ha låtit för hans samtida? Inte konstigt att Clara aldrig framförde dem offentligt. Även när Schumann i sin senare musik valde att skriva inom klassiska discipliner är det alltid experiment dolt precis under ytan. Hans rastlösa ande söker ständigt, söker, hittar – eller behöver – nya sätt att uttrycka sitt konstiga inre liv. Kanske mer än någon annan kompositör kan Schumann ta oss med till drömmarnas land.
Schumann och barn
Även om många kompositörer hade skrivit musik för barn, var Schumann kanske den första som verkligen kom in i sinnena, själarna, de unga, ibland skildrade, ibland återupplevde, upplevelsen av att vara barn. Scott gick så långt att han föreslog est att Schumanns musik för ungdomar hade påverkat hela tyskarnas attityd till barn. Albumet för de unga för piano är det mest kända exemplet på hans skrivande för (snarare än ungefär) barn, men det finns också ett Lieder-album för de unga, tre Kindersonaten för piano och så vidare; i dem alla kombinerar han humor, ömhet och behärskning som säkerställer att han aldrig pratar ner till sin unga publik eller artist. Där han skildrar barndomen ur vuxenlivet (som i Kinderszenen), är det med en djup förståelse av ungdomens glädje och sorg.
Schumann författaren
Den unga Schumann var kanske den mest inflytelserika – och säkert den mest uppfattande – kritikern på hans tid. Faktum är att hans bakgrund var litterär snarare än musikalisk – även om man kanske inte gissar det från detta utdrag ur en berättelse skriven i Schumanns sena tonåren:
”Hon rusade genom kyrkogården, barbröst och med en lång vit nattklänning som slarvigt dinglar från hennes kropp för att läsa en inskription på gravstenen. ”Här ligger ett trasigt hjärta.” Leende satte hon sig ner på graven. Nu satt ett skelett … bredvid henne och kastade armen runt henne. ”Du vill ha en kyss, ”sa hon blyg. Skelettet skrattade, gav henne en isig kyss och gick.” Jag måste ha syndat, ”ropade hon och gick in i kyrkan, där skelettet satt vid orgelet och spelade en vals. ”
Hmm … ännu mer pinsamt än hans musik skriven ungefär samma tid (som den tidiga pianokvartetten i c-moll – inte precis ett mästerverk). Men från de ganska mindre än lovande början utvecklade han snabbt en litterär stil som, även om den fortfarande var något konstig för våra ögon, hade sin tid (och fortfarande har, för ett visst ex tält) en kraftfull effekt. Hans berömda första recension av Chopins variationer av Mozarts ”Là ci darem la mano” ger oss en stark smak:
”Eusebius öppnade tyst dörren häromdagen. Du känner det ironiska leendet på hans bleka ansikte, som han uppmanar uppmärksamhet med. Jag satt vid piano med Florestan. Som du vet är han en av de sällsynta musikaliska personligheterna som verkar förutse allt som är nytt, extraordinärt och avsett för framtiden. Men idag hade han en överraskning. Eusebius visade oss ett musikstycke och utropade: ”Hats off, gentlemen, a genius”. ”
Jag undrar hur redaktören för Gramophone skulle reagera på en kritiker som gjorde en sådan recension idag? Med en vänlig föreläsning om farorna med dryck, kanske. Men den artikeln förvandlade Chopins rykte i den tysktalande världen. Schumanns perspektivitet är desto mer slående, eftersom dessa tidiga variationer av Chopins ger den genomsnittliga lyssnaren liten aning om vad som skulle komma i hans mogna verk. På samma sätt imponerande är den mammutrecension som han gav Berliozs Symphonie fantastique, bara genom att arbeta med Liszts pianoarrangemang. Hans skrifter om mindre kompositörer är också lärorika – alltid vänliga, men fasta och pekar försiktigt på deras brister och uppmuntrar dem att göra bättre. Intressant att komma ihåg också att Schumanns egen musik i detta skede nästan var helt okänd. Efter att ha hört dagens kompositörer diskutera sina mer framgångsrika kollegers verk kan jag intyga att Schumanns generositet är – ja, ovanligt! Om inte grundläggande mänsklig natur har förändrats avsevärt genom åren!
Schumanns litterära stil – och stilen av författare han älskade – överföres till sin musik på ett unikt sätt. Carnaval påverkas starkt av Jean-Paul, Kreislerianas fantastiska skrifter baserade på en litterär uppfinning av ETA Hoffmann – och så vidare. Naturligtvis är alla dessa förbindelser välkända idag; men tänk tillbaka på hur långt den litterära / musikaliska känsligheten är från praktiskt taget all annan musik som skrivs vid den tiden (mitten till slutet av 1830-talet) och färskheten i Schumanns geni lyser på nytt.
Förhållanden med hans inre cirkel
Schumanns förhållanden med sina närmaste vänner var ofta en komplicerad man och var djupt trassliga.Hans musikaliska farsfigur, Clara’s far Friedrich Wieck, blev sur över måttet när det unga paret blev förlovat (även om de fortfarande flyttade till Dresden, där Wieck bodde 1845 – nyfiken). En annan far- (eller åtminstone äldrebror) var Mendelssohn, bara ett år äldre än Schumann, men ljusår framåt när det gäller framgång och självförtroende. ”Han är en riktig gud”, skrev Schumann om sin äldre kollega, arbetsgivare och mästare.
Men det fanns också spänningar. Man undrar om Mendelssohn – som, precis som många samtida, först mötte Schumann som kritiker – någonsin helt uppskattat omfattningen av Schumanns geni? Man får ett tydligt intryck av att båda kompositörerna skulle ha varit ganska förvånade över att lära sig att Schumanns stjärna rider något högre i dessa dagar än Mendelssohns. Men ändå var Schumann lojalt hängiven, förstörd av Mendelssohns tragiskt tidiga död, och glad när Clara utsåg Schumanns sista barn (som Robert aldrig skulle se) Felix, efter mannen de båda vördade.
Den berömda triangeln Robert / Clara / Brahms har diskuterats nog. Ibland förbises, är dock den korta tidsperioden för vänskapen mellan de två männen. De träffades bara fem månader innan Schumann togs till asylet. Så det är desto mer gripande att läsa om hur viktigt Brahms blev för hans tidigare mentor, både personligen och musikaliskt. Han var en av de få som besökte honom i asylet, och han höll Schumann uppdaterad med sina senaste kompositioner – en livlina för en kompositörs dåliga glömda spöke.
Schumanns inflytande på Brahms är fascinerande. också. Musiken som Brahms spelade för Schumanns under deras betydelsefulla första möte var nästan helt olik den musik som han nu är mest känd för. Den var vild, full av demonisk fantasi – ung, till och med (om än en tonåring berörd med extraordinärt geni). Senare, efter att ha studerat oändligt innehållet i Schumanns enorma musikbibliotek från det förflutna, skulle Brahms förvandlas från den relativt obehandlade romantikern till den stora musikklassikern under andra hälften av 1800-talet.
Man undrar, oavsett om det inte bara var Schumanns bibliotek utan snarare hans tragiska öde och den djupa skada som detta orsakade Brahms på så många nivåer som orsakade denna omvandling. Få av Brahms verk skrivna efter Schumanns död har den tydligt ”oavslutade” känslan som är så typisk för Schumann. Borta är för det mesta de personliga budskapen till nära vänner, i form av musikaliska citat, hans musik blir skägg. romantiken hölls som det var i kontroll, starkt som man känner den i den underliggande emotionella världen. Det är som om de mogna Brahms borde ha levt före den mogna Schumann, inte tvärtom – en spännande nyfikenhet i musikhistorien .
Robert och Clara
Nåväl, det här förhållandet är för komplicerat för att kunna avbildas nu med någon verklig auktoritet. Men det sätt som det ofta avbildas – som det idealiska romantiska äktenskapet – är tydligt fel. Spänningarna var enorma. Claras ambition och hennes förståelige frustration över hennes roll som Roberts assistent och som hemmafru / mor var verkligen faktorer i äktenskapsspänningen. Men Robert, mild själ även om han var, var också extremt svår och ibland passiv -aggressiv. Dessutom vägrade han att dela sina nya kompositionsprojekt med sin tidigare musa; hur sårt det måste ha varit för Clara! Det är uppenbart att det fanns ökande skillnader mellan dem.
Claras kompositioner, även om några av dem är, lever fast i världen av Mendelssohn; Roberts hagel från en annan planet – eller snarare från många olika planeter. Hennes vägran att framföra sin mans sena musik och hennes (ibland framgångsrika) försök att förstöra något av det säger verkligen allt.
De verkar faktiskt ha varit världar ifrån varandra i slutet av sin tid. tillsammans. Deras sexliv verkar ha varit ganska livligt (enligt Schumanns kanske ganska alltför mycket informationsfyllda dagböcker); men känslomässigt får man intrycket nästan av desperation mellan dem. Med Hollywood-liknande ironi, precis runt den tid då Brahms först dök upp på scenen, hade Schumann läst Siebenkas av Jean-Paul, en roman där en man flyr från ett olyckligt äktenskap och lämnat en mer kompatibel vän för att ta sin plats. Anländer till asylet i Endenich 1854 meddelade Schumann läkaren att hans första fru var död; försäkrade att han bara hade en fru, och att hon fortfarande var mycket levande, skrattade han uppenbarligen ”. Allt väldigt konstigt. Jag måste erkänna att jag är mindre än en hängiven fan av Clara – inte bara för att hon förstörde Schumanns näst sista arbete, Five Romances för cello och piano, men på grund av hennes (som jag ser det) extrem kyla för barnen.Brevet hon skrev till sina två äldsta döttrar dagen efter Schumanns död är inte exakt en läxa i känslighet: ”Han var en underbar person – må du, som älskade honom så dyrt, bli värdig en sådan far. ändra ditt sätt att vara, kan ni båda försöka göra mig så lycklig som möjligt. ” Inte det snällaste sättet att komma med tragiska nyheter. Det var dock allt för länge sedan. Det är omöjligt att förstå alla komplexiteten i dessa personligheter och deras interaktion med varandra.
Så varför gör det då fråga? Varför bryr vi oss så mycket om Schumann – inte bara kompositören utan också mannen och hans öde? För att han får oss att bry sig. Han får oss att bry sig genom att dra oss in genom sin musik, bjuda in oss att förstå, att älska honom Som han själv uttryckte det: ”Älska mig väl … Jag ber om mycket, för jag ger mycket.”
Schumanns symfonier – bygga en fantasivärld
Philip Clark utforskar varför Simon Rattle, Heinz Holliger, Yannick Nézet-Séguin och Robin Ticciati fördjupar sig i Schumanns mycket individuella ljudvärld … Läs mer
En resa in i Schumanns konserter och trio med Isabelle Faust, Alexander Melnikov och Jean-Guihen Queyras
Faust, Melnikov och Queyras försöker ändra uppfattningen om Schumann genom att spela in trion och konserten på periodinstrument, finner Harriet Smith … Läs mer
Denna artikel publicerades ursprungligen i september 2010-utgåvan av Gramophone. För att prenumerera på Gramophone, besök: gramophone.co.uk/subscribe