Tak i Sixtinska kapellet

Nio scener från Genesis GenesisEdit

Längs den centrala delen av taket skildrade Michelangelo nio scener från Genesis, den första Bibelns bok. Bilderna är organiserade i tre grupper med tre alternerande stora och små fält eller bildpaneler.

Den första gruppen visar att Gud skapar himlen och jorden. Den andra gruppen visar att Gud skapade den första mannen och kvinnan, Adam och Eva, och deras olydnad mot Gud och därav utvisande från Edens trädgård där de har bott och där de vandrade med Gud. Den tredje gruppen med tre bilder visar mänsklighetens situation och i synnerhet Noahs familj.

Bilderna är inte i strikt kronologisk ordning. Om de uppfattas som tre grupper informerar bilderna i var och en av de tre enheterna varandra på samma sätt som vanligt i medeltida målningar och glasmålningar. De tre sektionerna av skapelse, undergång och mänsklighetens öde visas i omvänd ordning när de läses från ingången till kapellet. Men varje enskild scen är målad för att ses när man tittar mot altaret. Detta syns inte lätt när man tittar på en reproducerad bild av taket men blir tydlig när betraktaren tittar uppåt på valvet. Paoletti och Radke föreslår att denna omvända framsteg symboliserar en återgång till ett nådestatus. De tre sektionerna beskrivs dock generellt i ordningen enligt biblisk kronologi.

Scenerna, från altaret mot huvuddörren, är ordnade enligt följande:

1. Separationen av ljus från mörker
2. Skapandet av solen, månen och växterna
3. Separationen av land och vatten
4. Skapelsen av Adam
5. Skapandet av Eva
6. Fallet och utvisningen
7. Noah’s Sacrifice
8. The Great Flood
9. Noah’s Drunkenness

CreationEdit

De tre skapelsebilderna visar scener från första kapitlet i Genesis, som berättar att Gud skapade jorden och allt som finns i den på sex dagar, vilande på den sjunde dag. I den första scenen, den första skapelsedagen, skapar Gud ljus och skiljer ljus från mörker. Kronologiskt äger nästa scen rum i den tredje panelen, där Gud på andra dagen delar vattnet från himlen. I den centrala panelen, den största av de tre, finns två representationer av Gud. På den tredje dagen skapar Gud jorden och låter den gro växter. På fjärde dagen sätter Gud solen och månen på plats för att styra natten och dagen, tiden och årstiderna. Enligt Genesis skapade Gud på femte dagen luftfåglarna och fiskarna och djupets varelser, men vi visas inte detta. Vi ser inte heller Guds skapelse av jordens varelser på sjätte dagen.

Dessa tre scener, avslutade i målningens tredje etapp, är de mest tänkta, de bredast målade och mest dynamisk av alla bilder. Av den första scenen säger Vasari ”… Michelangelo skildrade Gud som delade ljuset från mörkret och visade honom i all sin majestät när han vilar självuppehållande med utsträckta armar, i en uppenbarelse av kärlek och skapande kraft. ”

Adam och EvaEdit

För den centrala delen av taket har Michelangelo tagit fyra avsnitt från berättelsen om Adam och Eva som berättade i Genens första, andra och tredje kapitel sis. I denna sekvens av tre är två av panelerna stora och en liten.

I den första av bilderna, en av de mest erkända bilderna i målningens historia, visar Michelangelo att Gud sträcker sig ut för att röra Adam; med ord av Vasari, ”en figur vars skönhet, ställning och konturer är sådan att det verkar ha utformats just nu av den första och högsta skaparen snarare än av en dödlig människas ritning och pensel.” Under Guds skyddande arm ser Eva lite oroligt ut. På motsvarande sätt når Adam ut till skaparen ”när han kommer med de former av saker som ska vara, kvinna och hennes avkomma, i sitt plaggs vik”. Om figuren Adam i skapelsen skrev Walter Pater:

Rättvis som de unga männen i Elgin klinkar, Adam i Sixtinska kapellet är olik dem i en total frånvaro av den balans och fullständighet som uttrycker så väl känslan av ett självständigt, oberoende liv. I den slöma figuren finns det något oförskämt och satyrliknande, något som liknar den robusta sluttningen som den ligger på. Hela hans form samlas till ett uttryck för enbart förväntan och mottagande; han har knappast tillräckligt med styrka för att lyfta fingret för att röra skaparens finger; ändå räcker det med fingertopparna.

– Walter Pater, renässansen: studier i konst och poesi, ”Michelangelos poesi”

Den centrala scenen, om att Gud skapade Eva från den sovande Adams sida, har tagits i sin komposition direkt från en annan skapelsessekvens, reliefpanelerna som omger dörren till basilikan San Petronio, Bologna av Jacopo della Quercia vars arbete Michelangelo hade studerat i sin ungdom. I den sista panelen i denna sekvens kombinerar Michelangelo två kontrasterande scener i en panel, den av Adam och Eva som tar frukt från det förbjudna trädet (ett fikon och inte ett äppelträd som vanligtvis avbildas i Västerländsk kristen konst), Eva tog förtroende den från ormen (avbildad som Lilith) och Adam plockade ivrigt den själv; och deras förvisning från Edens trädgård, där de har bott i Guds sällskap, till världen utanför där de måste ta hand om sig själva och uppleva döden.

NoahEdit

Som med den första sekvensen av bilder är de tre panelerna om Noah, som tas från första och tredje kapitel i Genesis, tematiska snarare än kronologiska. I den första scenen visas ett fårs offer. Vasari, genom att skriva om denna scen misstag det för offren av Kain och Abel, där Abels offer var godtagbart för Gud och Kain inte. Vad den här bilden nästan säkert visar är det offer som Noahs familj gjorde efter deras säkra befrielse från den stora översvämningen som förstörde resten av mänskligheten.

Den centrala, större scenen visar den stora översvämningen. Arken där Noahs familj flydde flyter på baksidan av bilden medan resten av mänskligheten försöker frenetiskt klättra till en viss säkerhetspunkt. Denna bild, som har ett stort antal siffror, överensstämmer närmast formatet på målningarna som gjorts runt väggarna.

Den sista scenen är berättelsen om Noahs berusning. Efter översvämningen gräver Noah jorden och odlar vinstockar. Han visas göra det i bakgrunden av bilden. Han blir full och oavsiktligt utsätter sig själv. Hans yngste son, Ham, tar med sig sina två bröder Sem och Jafet för att se synen, men de täcker diskret sin far med en mantel. Ham förbannas senare av Noa och berättade att ättlingarna till Hams son Kanaan kommer att tjäna Sem och Jafets ättlingar för evigt. Sammantaget tjänar dessa tre bilder till att visa att mänskligheten hade gått långt från Guds perfekta skapelse. Det är emellertid genom Sem och hans ättlingar, israeliterna, att frälsningen kommer till världen.

Eftersom Michelangelo utförde de nio bibliska scenerna i omvänd kronologisk ordning påbörjades vissa analyser av valvets fresker med Noahs berusning. Tolnays neoplatoniska tolkning ser historien om Noah i början och skapelsen av Gud som Guds avslutning av processen med deificatio och återkomsten från fysiskt till andligt väsen.

MedallionsRedigera

Intill de mindre bibliska scenerna i det första registret och stöds av den parade ignudi är tio medaljonger. Var och en är dekorerad med en bild ritad från Gamla testamentet.

Michelangelos obskyra teman från Gamla testamentet anpassades från träskårna illustrationer av Malermibibeln 1490, den första italienska språkbibeln uppkallad efter dess översättare Nicolò Malermi.I fyra av de fem mest färdiga medaljongerna är rymden trångt med figurer i våldsam handling, liknande Michelangelos tecknad film för slaget vid Cascina.

Medaljongerna representerar:

• Abraham håller på att offra sin son Isak
• Förstörelsen av Baal-statyn
• Baal-dyrkarna slaktas brutalt.
• Uria slås ihjäl.
• Prästen Natan fördömer kung David för mord och äktenskapsbrott.
• Kung Davids förrädiska son Absalom fångad av hans hår i ett träd medan han försökte fly och halshöggs av Davids trupper.
• Joab smyger sig mot Abner för att mörda honom
• Joram kastas från en vagn på huvudet.
• Elia är bärs upp till himlen
• På en medaljong är ämnet antingen utplånat eller ofullständigt.

Avsnittsreferenser

Tolv profetiska figurerRedigera

På de fem hängen längs vardera sidan och de båda i båda ändarna målade Michelangelo de största figurerna i taket: tolv personer som profeterade en Messias. Dessa tolv är sju israeliska manliga profeter och fem sibyler, profetiker från klassisk mytologi. Profeten Jona är placerad ovanför altaret och Sakarja i den andra änden. De andra manliga och kvinnliga figurerna alternerar längs varje långsida, var och en identifieras med en inskription på en målad marmortavla som stöds av en putto.

ProphetsEdit

De sju profeterna i Israel som valts ut för skildring på taket inkluderar de fyra så kallade stora profeterna: Jesaja, Jeremia, Hesekiel och Daniel. Av de återstående möjligheterna bland de tolv mindre profeterna är de tre representerade Joel, Sakarja och Jona. Även om profeterna Joel och Sakarja betraktas som ”mindre” på grund av det förhållandevis små antalet sidor som deras profetia upptar i Bibeln, framkallade var och en profeter av djupgående betydelse.

De citeras ofta, Joel för hans ”Dina söner och dina döttrar ska profetera, dina äldre ska drömma drömmar och din ungdom ska se syner”. Dessa ord är betydelsefulla för Michelangelos dekorativa plan, där kvinnor tar sin plats bland män och den ungdomliga Daniel sitter mittemot den broende Jeremia med sitt långa vita skägg.

Sakarja profeterade: ”Se! Din kung kommer till dig, ödmjuk och rider på en åsna. ”Hans plats i kapellet är direkt ovanför dörren genom vilken påven bärs i procession på palmsöndagen, den dag då Jesus uppfyllde profetian genom att rida in i Jerusalem på en åsna och utropas till kung.

Jona är av symbolisk och profetisk betydelse, vilket vanligtvis uppfattades och hade representerats i otaliga konstverk inklusive manuskript och glasmålningar. Genom sin ovilja att lyda Gud var han sväljt av en ”mäktig fisk”. Han tillbringade tre dagar i magen och sågs till slut ut på torrt land där han gick med på Guds verksamhet. Jonas ansågs således vara presaging av Jesus, som dog genom korsfästelsen, tillbringade en del av tre dagar i en grav och uppfostrades på den tredje dagen. Så, på taket i det sixtinska kapellet, representerar Jona, med den ”stora fisken” bredvid honom och hans ögon riktade mot Gud Skaparen, en ”portent” av Kristi passion och uppståndelse. Jonas placerade precis över altaret aktiverade passionmotivet. ”När Peruginos altarmålning togs bort och … Fresco för sista dom kom för att täcka altarmuren”, efter minst tjugofem år avbildade Michelangelo Kristus strax nedanför Jona: inte bara för sin roll som föregångare till Kristus, kristendomen och kristocentrismen. , men också för att hans kraftfulla kroppsvridning, böjd bakåt från bysten till ögonen och med pekfingrarna som nu pekar den härliga Jesus mot karaktärerna i taket, antar en funktion av länk mellan Gamla och Nya testamentet. p>

I Vasaris beskrivning av profeterna och sibylerna är han särskilt hög i sin beröm av Jesaja: ”Den som studerar denna figur, kopierad så troget från naturen, den sanna modern till målerikunsten, kommer att hitta en vackert sammansatt arbete som kan lära ut alla föreskrifter som en bra målare ska följa. ”

SibylsEdit

Sibylerna var profetiska kvinnor som bodde i helgedomar eller tempel i hela den klassiska världen. De fem som avbildas här sägs ha profeterat Kristi födelse.Cumaean Sibyl, till exempel, citeras av Virgil i sin fjärde Eclogue som förklarar att ”en ny avkomma från himlen” skulle ge en återkomst av ”Golden Age”. Detta tolkades som att det hänvisade till Jesus.

I den kristna läran kom Kristus inte bara till judarna utan också till hedningarna. Man förstod att före Kristi födelse förberedde Gud världen för hans ankomst. För detta ändamål använde Gud både judar och hedningar. Jesus skulle inte ha fötts i Betlehem (där man hade profeterat att hans födelse skulle äga rum), förutom det faktum att den hedniska romerska kejsaren Augustus förordade att det skulle bli folkräkning. På samma sätt, när Jesus föddes, tillkännagavs att han föddes till rika och fattiga, mäktiga och ödmjuka, till judar och hedningar. De tre vise männen (”magierna” i Bibeln) som sökte den nyfödda kungen med värdefulla gåvor var hedniska utlänningar.

I den romersk-katolska kyrkan, där det ökade intresset för resterna av stadens hedniska förflutna, där forskare vände sig från att läsa medeltida kyrkliga latintexter till klassisk latin och filosofierna i den klassiska världen studerades tillsammans med skrifter av St Augustine, närvaron i det sixtinska kapellet med fem hedniska profeter är inte förvånande.

Det är inte känt varför Michelangelo valde de fem särskilda Sibyler som avbildades, med tanke på att det, som med de mindre profeterna, fanns tio eller tolv möjligheter. Det föreslås av jesuitteologen John W. O ” Malley att valet gjordes för en bred geografisk täckning, med sibylerna som kommer från Afrika, Asien, Grekland och Ionien.

Vasari säger om den erytriska sibylen ”Många aspekter av denna figur är av exceptionell älsklighet: ansiktsuttryck, huvudbonad a och arrangemanget av hennes draperier: och hennes armar, som är blottade, är lika vackra som resten. ”

PendentivesEdit

I varje hörn av kapellet finns en triangulär hängande fylla utrymmet mellan väggarna och valvets båge och bilda en dubblerad spindel ovanför fönstren närmast hörnen. På dessa böjda former har Michelangelo målat fyra scener från bibliska berättelser som är associerade med Israels frälsning av fyra stora manliga och kvinnliga hjältar från judarna: Mose, Ester, David och Judith. De två första berättelserna sågs båda i medeltiden och renässanssteologin som en förutsättning för korsfästelsen av Jesus. De andra två berättelserna, David och Judith, var ofta kopplade till renässanskonst, särskilt av florentinska konstnärer eftersom de visade att tyrannerna störtades, ett populärt ämne i republiken.

• The Brazen Serpent
• Hamans straff
• David och Goliat
• Judith och Holofernes

I berättelsen av den fräckta ormen blir Israels folk missnöjda och klagar på Gud. Som straff får de en giftig orm. Gud erbjuder folket lättnad genom att be Mose att göra en orm av mässing och sätta upp den på en stolpe vars syn ger mirakulös läkning. Michelangelo väljer en fullsatt komposition som skildrar en dramatisk massa av lidande män, kvinnor och vridande ormar, separerade från förlossade tillbedjare av ormen inför ett epifaniskt ljus.

John Ruskin jämförde Michelangelos Brazen Serpent-scen positivt med den kanoniska klassiska statygruppen Laocoön och hans söner, som Michelangelo såg vid upptäckten 1506 tillsammans med Giuliano da Sangallo och hans son. havsmonstren i Virgils Aeneid. Men Ruskin föredrog sublimitet uttryckt av Michelangelos ”gigantiska intellekt” i ”storheten i själva pesten, i dess mångsidiga grepp och dess mystiska frälsning” och hans ”hemska och tystnad” framför ”magra linjer och föraktliga tortyr av Laocoön ”och hävdade att” storheten i denna behandling härrör inte bara från val, utan av en större kunskap och mer trogen återgivning av sanningen. ”Att attackera skulpturen” är onaturliga ormar som ”bitar av tejp med huvuden mot dem” och kritiserar den orealistiska kampen, kontrasterar han:

…noggrannheten hos Michael Angelo i återgivningen av dessa omständigheter; bindningen av armarna till kroppen och knytningen av hela ångestmassan tills vi hör knasningen av benen under motorns veck som glider. Lägg också märke till uttrycket i alla figurer av en annan omständighet, lemens och kalla domningar i armar och ben som framkallas av ormen, som, även om det med rätta översågs av skulptören av Laocoön, liksom av Virgil – med hänsyn till dödens snabbhet genom att krossa, ökar oändligt kraften i den florentinska uppfattningen.

– John Ruskin, Modern Painters, vol. 3, kap. VII., 1856.

I Esterboken berättas det att Haman, en tjänsteman, planerar att få Esters make, Persiens kung, att döda hela det judiska folket i hans land . Kungen, som går igenom sina böcker under en sömnlös natt, inser att något är fel. Esther upptäcker tomten, fördömer Haman, och hennes man beordrar att han avrättas på en byggnadsställning som han har byggt. Kungens eunuker genomför detta omedelbart. Michelangelo visar Haman korsfäst med Ester som tittar på honom från en dörröppning, kungen ger order i bakgrunden.

I David och Goliat har herdpojken, David, tog ner den höga Goliat med sin sele, men jätten lever och försöker stiga när David tvingar ner huvudet för att hugga av det.

Judith och Holofernes skildrar avsnittet i Judiths bok. Judith laddar fiendens huvud på en korg som bärs av sin hembiträde och täcker den med en trasa, hon tittar mot tältet, uppenbarligen distraherad av lemmarna på det halshuggna liket som slår omkring.

Det finns uppenbara kopplingar i utformningen av Slaying of Holofernes och Slaying of Haman i motsatta änden av kapellet. Även om siffrorna i Holofernes är mindre och utrymmet mindre fyllda har båda det triangulära utrymmet uppdelat i två zoner med en vertikal vägg, så att vi kan se vad som händer på båda sidor om det. Det finns faktiskt tre scener i Haman-bilden, förutom att vi ser Haman straffad, ser vi honom vid bordet med Esther och kungen och får en utsikt över kungen på sin säng. Mordechai sitter på trappan och gör en länk mellan scenerna.

Medan Slaying of Goliat är en relativt enkel komposition med de två huvudpersonerna centralt placerade och de enda andra figurerna är svagt sett observatörer, bilden av Brazen Serpent är full av figurer och separata incidenter när olika individer som har attackerats av ormar kämpar och dör eller vänder sig mot ikonen som kommer att rädda dem. Detta är den mest manéristiska av Michelangelos tidigare kompositioner vid Sixtinska kapellet och tog upp temat för mänsklig nöd som inleddes i den stora översvämningsscenen och förde det framåt i plågan av förlorade själar i den sista domen, som senare målades nedan.

Förfäder till ChristEdit

SubjectEdit

Mellan de stora hängen som stöder valvet finns fönster, sex på varje sida av kapellet. Det fanns ytterligare två fönster i varje ände av kapellet, nu stängt, och de ovanför det höga altaret som täcks av den sista domen. Ovanför varje fönster är en välvd form, kallad en lunett och över åtta av lunetterna på sidorna av kapellet är triangulära spandrullar som fyller utrymmet mellan sidopendentiverna och valvet, de andra åtta lunetterna var och en under en av hörnpendentiverna.

Michelangelo beställdes t o måla dessa områden som en del av arbetet i taket. Strukturerna bildar visuella broar mellan väggarna och taket, och figurerna som är målade på dem är halvvägs i storlek (cirka 2 meter höga) mellan de mycket stora profeterna och de mycket mindre figurerna av påvar som hade målats på vardera sidan om varje fönster på 1400-talet. Michelangelo valde Kristi förfäder som ämne för dessa bilder och skildrade därmed Jesus ”fysiska härstamning, medan de påvliga porträtten är hans andliga efterföljare, enligt kyrkans lära. (Se galleri)

Centralt placerat ovanför varje fönster finns en fauxmarmortavla med en dekorativ ram. På varje målas namnen på den manliga linjen genom vilken Jesus, genom sin jordiska far, Josef, härstammar från Abraham, enligt Matteusevangeliet. Släktforskningen är emellertid nu ofullständig, eftersom de två lunetterna på fönstren i altarväggen förstördes av Michelangelo när han återvände till Sixtinska kapellet 1537 för att måla Den sista domen. Endast gravyrer baserade på en teckning som sedan dess har gått förlorad , kvar av dem.Tabletsekvensen verkar lite oregelbunden eftersom en plack har fyra namn, de flesta har tre eller två och två plack har bara en. Dessutom rör sig utvecklingen från ena sidan av byggnaden till den andra, men inte konsekvent, och siffrorna som lunetterna innehåller sammanfaller inte nära de listade namnen. Dessa siffror föreslår vagt olika familjerelationer; de flesta lunetter innehåller ett eller flera spädbarn, och många visar en man och en kvinna som ofta sitter på motsatta sidor av den målade plack som skiljer dem åt. O ”Malley beskriver dem som” helt enkelt representativa figurer, nästan siffror ”.

Det finns också ett obestämt förhållande mellan figurerna i spindlarna och lunetterna under dem. På grund av begränsningarna i den triangulära formen, i varje spandrel sitter figurerna på marken. I sex av de åtta spindlarna liknar kompositionerna traditionella skildringar av flygningen till Egypten. Av de två återstående visar en en kvinna med sax som trimmar nacken på ett plagg som hon gör medan hennes barn ser på. Den bibliska kvinnan som registreras som ett nytt plagg för sitt barn är Hannah, mor till Samuel, vars barn åkte till templet, och faktiskt, den manliga figuren i bakgrunden bär en distinkt hatt som kan föreslår en präst. Den andra figuren som skiljer sig från resten är en ung kvinna som sitter och stirrar ut ur bilden med profetisk intensitet. Hennes öppna ögon har blivit slutna i restaureringen.

Avsnitt Referenser

Tr eatmentEdit

Michelangelos skildring av Jesu släktforskning avviker från en konstnärlig tradition för detta ämne som var vanligt under medeltiden, särskilt i glasmålningar. Detta så kallade Jesse Tree visar Jesse liggande benägen och ett träd växer från hans sida med förfäderna på varje gren, i en visuell behandling av en biblisk vers.

Figurerna i lunetterna verkar vara familjer, men i alla fall är de familjer som är splittrade. Figurerna i dem delas fysiskt med namnet tablett men de delas också av en rad mänskliga känslor som vänder dem utåt eller in på sig själva och ibland mot sin partner med svartsjuka, misstanke, ilska eller helt enkelt tristess. I dem har Michelangelo skildrat ilskan och olyckan i det mänskliga tillståndet och målar ”den dagliga omgången av bara det inhemska livet som om det vore en förbannelse”. I sina begränsande nischer ”sitter förfäderna, hakar och väntar”. Av de fjorton lunetterna, de två som förmodligen målades först, är familjerna Eleazar och Mathan och Jacob och hans son Joseph de mest detaljerade. De blir gradvis bredare mot altaränden, en av de sista målas på bara två dagar.

Bilden Eleazar och Mathan innehåller två figurer med en mängd kostymdetaljer som inte finns i någon annan lunett. Kvinnan till vänster har tagit lika mycket omsorg med sina kläder som någon av Sibyls. Hennes kjol vänds tillbaka och visar hennes linneunderkläder och strumpebandet som håller upp hennes lila strumpor och skär i köttet. Hon har ett nätverk och hennes klänning snörs upp under armarna. På andra sidan av tabletten sitter den enda manliga figuren bland de på lunetterna som är inneboende vacker. Den här blonda unga mannen, elegant klädd i vit skjorta och blekgrön slang, utan jerkin men en röd kappa, ställningar med en smidig och fåfäng gest, i motsats till Ignudi som han liknar.

Före restaurering, av alla målningar i det sixtinska kapellet var lunetter och spandrels de smutsigaste. Till detta har det alltid funnits ett problem med dålig sikt på dagtid av panelerna närmast fönstren på grund av halination. Följaktligen var de minst kända av alla Michelangelos offentligt tillgängliga verk. Den senaste restaureringen har gjort dessa mästerliga studier av mänsklig natur och uppfinningsrik skildring av den mänskliga formen känd igen.

Avsnitt Referenser

IgnudiEdit

ignudi är de 20 atletiska, nakna män som Michelangelo målade som stödfigurer i varje hörn av de fem mindre berättande scener som löper längs mitten av taket. Figurerna håller eller draperas med eller lutar sig på en mängd olika föremål som inkluderar rosa band, gröna bultar och enorma kransar av ekollonar.

Ignudi, även om alla sitter, är mindre fysiskt begränsade än Kristi förfäder. Medan paren av de monokroma manliga och kvinnliga figurerna ovanför spindlarna är speglar av varje ot henne, dessa Ignudi är alla olika. I de tidigaste målningarna är de ihopkopplade, deras poser liknar men med variation.Dessa variationer blir större för varje par tills de fyra sista ställningarna inte har någon relation till varandra alls. Betydelsen av dessa siffror har aldrig varit tydlig. De överensstämmer verkligen med den humanistiska acceptansen av den klassiska grekiska uppfattningen att ”mannen är måttet på alla saker”.

Katolsk teolog John W. O ”Malley hävdar att ignudi representerar änglar: Michelangelo senare inkluderade mer än fyrtio änglar i hans fresko av den sista domen, på kapellens altarvägg, som O ”Malley hävdar liknar ignudi.

Deras målning visar mer än någon annan figur i taket, Michelangelo ”behärskning av anatomi och förkortning och hans enorma uppfinningsmakter. I sin reflektion av den klassiska antiken resonerar de med påven Julius” ambitioner att leda Italien mot en ny ”guldålder”; samtidigt satsade de Michelangelos anspråk på storhet. Ett antal kritiker blev dock ilska över deras närvaro och nakenhet, inklusive påven Adrian VI som ville att taket skulle tas bort.