Klassisk periode (musik)

Barok / Klassisk overgang c. 1730–1760 Rediger

I sin bog The Classical Style hævder forfatter og pianist Charles Rosen, at komponister famlede fra 1755 til 1775 for en ny stil, der var mere effektivt dramatisk. I højbarokperioden var dramatisk udtryk begrænset til repræsentation af individuelle påvirkninger (“doktrinen om hengivenhed” eller hvad Rosen betegner “dramatisk stemning”). For eksempel gengiver komponisten i Händels oratorium Jephtha fire følelser hver for sig, en for hver karakter i kvartetten “O, spar din datter”. Til sidst blev denne skildring af individuelle følelser set på som forenklet og urealistisk; komponister søgte for at portrættere flere følelser, samtidigt eller progressivt, inden for en enkelt karakter eller bevægelse (“dramatisk handling”). Således i finalen af akt 2 i Mozarts Die Entführung aus dem Serail bevæger de elskende sig “fra glæde gennem mistanke og vrede til endelig forsoning. “

Musikalsk set krævede denne” dramatiske handling “mere musikalsk variation. Mens barokmusik var kendetegnet ved sømløs strømning inden for individuelle bevægelser og stort set ensartede strukturer, forsøgte komponister efter den høje barok at afbryde denne strøm med pludselige ændringer i tekstur, dynamik, harmoni eller tempo. Blandt de stilistiske udviklinger, der fulgte efter den høje barok, blev den mest dramatiske kaldet Empfindsamkeit (omtrent “følsom stil”), og dens mest kendte udøver var Carl Philipp Emmanuel Bach. Komponister af denne stil benyttede de ovennævnte afbrydelser på den mest bratte måde, og musikken kan til tider lyde ulogisk. Den italienske komponist Domenico Scarlatti tog denne udvikling videre. Hans mere end fem hundrede tastatursonater med en bevægelse indeholder også pludselige ændringer i tekstur, men disse ændringer er organiseret i perioder, afbalancerede sætninger, der blev et kendetegn for den klassiske stil. Scarlattis ændringer i tekstur lyder dog stadig pludselige og uforberedte. Den store klassiske komponisters (Haydn, Mozart og Beethovens) fremragende præstation var deres evne til at få disse dramatiske overraskelser til at lyde logisk motiveret, så “det udtryksfulde og elegante kunne tag hænder sammen. “

Mellem JS Bachs død og Haydns og Mozarts modenhed (ca. 1750-1770) eksperimenterede komponister med disse nye ideer, som kan ses i musikken til Bachs sønner. . Johann Christian udviklede en stil, som vi nu kalder Roccoco, omfattende enklere teksturer og harmonier, og som var “charmerende, udramatisk og lidt tom.” Som tidligere nævnt forsøgte Carl Philipp Emmanuel at øge dramaet, og hans musik var “voldelig, udtryksfuld, strålende, konstant overraskende og ofte usammenhængende.” Og endelig Wilhelm Friedemann, J.S. Bachs ældste søn udvidede baroktraditionerne på en idiomatisk, ukonventionel måde.

Først overtog den nye stil barokke former – den ternære da capo aria, sinfonia og koncerten – men sammensat med enklere dele , mere noteret ornamentik snarere end de improviserede ornamenter, der var almindelige i baroktiden, og mere eftertrykkelig opdeling af stykker i sektioner. Men med tiden forårsagede den nye æstetik radikale ændringer i, hvordan stykker blev sammensat og de grundlæggende formelle layout Komponister fra denne periode søgte dramatiske effekter, slående melodier og klarere teksturer. En af de store strukturændringer var et skift væk fra barokens komplekse, tætte polyfoniske stil, hvor flere sammenflettede melodiske linjer blev spillet samtidigt og mod homofoni, en lysere tekstur, der bruger en klar enkelt melodilinje ledsaget af akkorder.

Barokmusik bruger generelt mange harmoniske fantasier og polyfoniske sektioner, der fokuserer mindre på strukturen uret af det musikalske stykke, og der var mindre vægt på klare musikalske sætninger. I den klassiske periode blev harmonierne enklere. Imidlertid blev stykkets struktur, sætningerne og de små melodiske eller rytmiske motiver meget vigtigere end i barokperioden.

Et andet vigtigt brud med fortiden var den gennemgribende revision af operaen af Christoph Willibald Gluck, der skar en stor del af lagdelte og improvisationsmæssige ornamenter væk og fokuserede på punkterne i modulering og overgang.Ved at gøre disse øjeblikke, hvor harmonien ændrer sig mere i fokus, aktiverede han kraftige dramatiske skift i musikens følelsesmæssige farve. For at fremhæve disse overgange brugte han ændringer i instrumentering (orkestrering), melodi og tilstand. Blandt de mest succesrige komponister i sin tid skabte Gluck mange emulatorer, herunder Antonio Salieri. Deres vægt på tilgængelighed bragte enorme succeser i operaen og i anden vokalmusik som sange, oratorier og refræng. Disse blev betragtet som de vigtigste former for musik til optræden og havde derfor størst offentlig succes.

Fasen mellem barokken og fremkomsten af det klassiske (omkring 1730) var hjemsted for forskellige konkurrerende musikalske stilarter. Mangfoldigheden af kunstneriske stier er repræsenteret i Johann Sebastian Bachs sønner: Wilhelm Friedemann Bach, som fortsatte baroktraditionen på en personlig måde; Johann Christian Bach, som forenklede barokstrukturer og tydeligst påvirkede Mozart; og Carl Philipp Emanuel Bach, der komponerede lidenskabelig og undertiden voldsom excentrisk musik af Empfindsamkeit-bevægelsen. Musikalsk kultur blev fanget ved et korsvej: mestrene i den ældre stil havde teknikken, men offentligheden sultede efter det nye. Dette er en af grundene til, at CPE Bach blev holdt så højt: han forstod de ældre former ganske godt og vidste, hvordan de skulle præsenteres i nyt tøj med et forbedret udvalg af former.

1750–1775Edit

I slutningen af 1750’erne var der blomstrende centre af den nye stil i Italien, Wien, Mannheim og Paris; snesevis af symfonier blev komponeret, og der var bands af spillere tilknyttet musikteatre. Opera eller anden vokalmusik ledsaget af orkester var træk ved de fleste musikalske begivenheder, hvor koncerter og symfonier (som følge af ouverturen) fungerede som instrumentale mellemrum og introduktioner til operaer og kirketjenester. I løbet af den klassiske periode udviklede symfonier og koncerter sig og blev præsenteret uafhængigt af vokalmusik.

Det “normale” orkesterensemble – en række strenge suppleret med blæsere – og bevægelser af særlig rytmisk karakter blev etableret i slutningen af 1750’erne i Wien. Imidlertid var længden og vægten af stykker stadig sat med nogle barokke karakteristika: individuelle bevægelser fokuserede stadig på en “affekt” (musikalsk stemning) eller havde kun en skarpt kontrasterende midtersektion, og deres længde var ikke signifikant større end barokbevægelser. Der var endnu ikke en klart udtalt teori om, hvordan man komponerer i den nye stil. Det var et øjeblik modent for et gennembrud.

Den første store mester i stilen var komponisten Joseph Haydn. I slutningen af 1750’erne begyndte han at komponere symfonier, og i 1761 havde han komponeret en triptykon (Morning, Noon and Evening) solidt i moderne tilstand. Som vicekapellmeister og senere Kapellmeister udvidede hans produktion: han komponerede over fyrre symfonier alene i 1760’erne. Og mens hans berømmelse voksede, da hans orkester blev udvidet og hans kompositioner blev kopieret og formidlet, var hans stemme kun én blandt mange.

Mens nogle forskere antyder, at Haydn blev overskygget af Mozart og Beethoven, ville det være vanskeligt at overdrive Haydns centralitet til den nye stil og derfor til fremtiden for vestlig kunstmusik som helhed. På det tidspunkt før Mozarts eller Beethovens fremherskende og med Johann Sebastian Bach primært kendt for kendere af keyboard musik nåede Haydn et sted i musik, der satte ham over alle andre komponister undtagen måske baroktiden George Frideric Handel. Haydn tog eksisterende ideer og ændrede radikalt, hvordan de fungerede – og tjente ham titlerne “symfoniens far” og “strygekvartetens far”.

En af de kræfter, der fungerede som en drivkraft for hans presning. fremad var den første omrøring af det, der senere skulle kaldes romantik – Sturm und Drang eller “storm og stress” -fasen i kunsten, en kort periode, hvor åbenbar og dramatisk emotionalisme var en stilistisk præference. Haydn ønskede følgelig mere dramatisk kontrast og mere følelsesmæssigt tiltalende melodier med skarpere karakter og individualitet i sine stykker. Denne periode forsvandt i musik og litteratur: den påvirkede imidlertid det, der kom bagefter og ville i sidste ende være en komponent af æstetisk smag i senere årtier.

Farvel Symphony, nr. 45 i F♯ Minor, eksemplificerer Haydn “integration af de forskellige krav i den nye stil med overraskende skarpe vendinger og en langsom langsom adagio for at afslutte arbejdet.I 1772 afsluttede Haydn sit Opus 20-sæt med seks strygekvartetter, hvori han anvendte de polyfoniske teknikker, han havde samlet fra den forrige barok-æra for at give strukturel sammenhæng, der var i stand til at holde sine melodiske ideer sammen. For nogle markerer dette begyndelsen på den “modne” klassiske stil, hvor reaktionsperioden mod senbarokskompleksitet gav en periode med integration barok og klassiske elementer.

1775–1790Edit

Haydn, der har arbejdet i over et årti som musikdirektør for en prins, havde langt flere ressourcer og mulighed for at komponere end de fleste andre komponister. Hans stilling gav ham også muligheden for at forme de kræfter, der ville spille hans musik, da han kunne vælge dygtige musikere. Denne mulighed blev ikke spildt, da Haydn, der begyndte ganske tidligt i sin karriere, forsøgte at presse frem teknikken til at opbygge og udvikle ideer i hans musik. Hans næste vigtige gennembrud var i Opus 33-strygekvartetterne (1781), hvor den melodiske og den harmoniske rolle adskiller sig mellem instrumenterne: det er ofte et øjeblik uklart, hvad der er melodi og hvad der er harmoni. Dette ændrer måden, hvorpå ensemblet arbejder sig mellem dramatiske overgangsstunder og klimatiske sektioner: musikken flyder glat og uden åbenbar afbrydelse. Derefter tog han denne integrerede stil og begyndte at anvende den på orkestermusik og vokalmusik.

Haydns gave til musik var en måde at komponere på, en måde at strukturere værker på, som samtidig var i overensstemmelse med den styrende æstetik i den nye stil . En yngre samtid, Wolfgang Amadeus Mozart, bragte imidlertid hans geni til Haydns ideer og anvendte dem på to af dagens store genrer: opera og den virtuose koncert. Mens Haydn tilbragte meget af sit arbejdsliv som en hoffkomponist. , Mozart ønskede offentlig succes i byernes koncertliv og spillede for offentligheden. Det betød, at han havde brug for at skrive operaer og skrive og fremføre virtuose stykker. Haydn var ikke en virtuos på det internationale turnéniveau, og han søgte heller ikke at skabe opera værker, der kunne spilles i mange nætter foran et stort publikum. Mozart ønskede at opnå begge dele. Desuden havde Mozart også en smag for mere kromatiske akkorder (og større kontraster i det harmoniske sprog generelt), en større kærlighed til at skabe en svejser af melodier i et enkelt værk og en mere italiensk følsomhed i musikken som helhed. Han fandt i Haydns musik og senere i sin undersøgelse af polyfoni af JS Bach, middel til at disciplinere og berige hans kunstneriske gaver.

Mozart blev hurtigt opmærksom på Haydn, der hyldede den nye komponist, studerede hans værker og overvejede den yngre mand, hans eneste sande jævnaldrende inden for musik. I Mozart fandt Haydn et større udvalg af instrumentering, dramatisk effekt og melodisk ressource. Læringsforholdet bevægede sig i begge retninger. Mozart havde også stor respekt for den ældre, mere erfarne komponist og søgte at lære af ham.

Mozarts ankomst til Wien i 1780 bragte en acceleration i udviklingen af den klassiske stil. Der absorberede Mozart fusionen af italiensk glans og germansk sammenhængskraft, der havde brygget i de foregående 20 år. Hans egen smag for prangende brillanter, rytmisk komplekse melodier og figurer, lange cantilena melodier og virtuos blomstrer blev flettet sammen med en påskønnelse af formel sammenhæng og intern sammenhæng. Det er på dette tidspunkt, at krig og økonomisk inflation stoppede en tendens til større orkestre og tvang opløsningen eller reduktionen af mange teaterorkestre. Dette pressede den klassiske stil indad: mod at søge større ensemble og tekniske udfordringer – for eksempel spredning af melodien over træblæsere eller brug af en melodi harmoniseret i tredjedele. Denne proces placerede en præmie på lille ensemblemusik, kaldet kammermusik. Det førte også til en tendens til mere offentlig optræden, hvilket gav strygekvartetten og andre mindre ensemblegrupperinger et yderligere løft.

Det var i løbet af dette årti, at den offentlige smag i stigende grad begyndte at erkende, at Haydn og Mozart havde nået en høj kompositionsstandard. Da Mozart ankom i en alder af 25, i 1781, var de dominerende stilarter i Wien genkendeligt forbundet med fremkomsten i 1750’erne af den tidlige klassiske stil.Ved slutningen af 1780’erne var ændringer i performance-praksis, den relative status for instrumental og vokal musik, tekniske krav til musikere og stilistisk enhed blevet etableret i komponisterne, der efterlignede Mozart og Haydn. I løbet af dette årti komponerede Mozart sine mest berømte operaer, hans seks sene symfonier, der hjalp med at omdefinere genren, og en streng klaverkoncerti, der stadig står på toppen af disse former.

En komponist, der var indflydelsesrig i spredning af den mere seriøse stil, som Mozart og Haydn havde dannet, er Muzio Clementi, en begavet virtuos pianist, der bandt med Mozart i en musikalsk “duel” før kejseren, hvor de hver især improviserede på klaveret og udførte deres kompositioner. Clementis sonater til klaveret cirkulerede bredt, og han blev den mest succesrige komponist i London i 1780’erne. Også i London var på dette tidspunkt Jan Ladislav Dussek, der ligesom Clementi opfordrede klaverproducenterne til at udvide rækkevidden og andre funktioner i deres instrumenter og udnyttede derefter fuldt ud de nyligt åbnede muligheder. Londons betydning i den klassiske periode overses ofte, men det fungerede som hjemmet til Broadwoods fabrik til klaverfremstilling og som base for komponister, der, mens mindre bemærkelsesværdig end “Wienerskolen”, havde en afgørende indflydelse på, hvad der senere kom. De var komponister af mange fine værker, bemærkelsesværdige i deres egen ret. Londons smag for virtuositet kan meget vel have opmuntret det komplekse passagearbejde og udvidede udsagn om tonic og dominant.

Omkring 1790–1820Rediger

Da Haydn og Mozart begyndte at komponere, blev der spillet symfonier som enkeltbevægelser – før, mellem eller som mellemrum inden for andre værker – og mange af dem varede kun ti eller tolv minutter; instrumentale grupper havde forskellige standarder for at spille, og continuo var en central del af musikfremstillingen.

I de mellemliggende år havde den sociale verden af musik oplevet dramatiske ændringer. International udgivelse og turné var vokset eksplosivt, og koncertforeninger dannedes. Notationen blev mere specifik, mere beskrivende – og skemaer til værker var blevet forenklet (endnu blev mere varierede i deres nøjagtige træning). I 1790, lige før Mozarts død, med hans omdømme spredt sig hurtigt, var Haydn klar til en række succeser, især hans sene oratorier og Londons symfonier. Komponister i Paris, Rom og hele Tyskland henvendte sig til Haydn og Mozart for deres ideer om form.

I 1790’erne opstod en ny generation af komponister, født omkring 1770. Mens de var vokset op med de tidligere stilarter, hørte de i de nyere værker af Haydn og Mozart et middel til større udtryk. I 1788 bosatte Luigi Cherubini sig i Paris og komponerede i 1791 Lodoiska, en opera, der hævdede ham til berømmelse. Dens stil afspejler tydeligt den modne Haydn og Mozart, og dens instrumentering gav den en vægt, der endnu ikke var mærket i den store opera. Hans nutidige Étienne Méhul udvidede instrumentale effekter med sin 1790-opera Euphrosine et Coradin, hvorfra der fulgte en række succeser. Det sidste skub mod forandring kom fra Gaspare Spontini, der blev dybt beundret af fremtidige romantiske komponister som Weber, Berlioz og Wagner. Det innovative harmoniske sprog i hans operaer, deres raffinerede instrumentering og deres “forankrede” lukkede tal (et strukturelt mønster, som senere blev vedtaget af Weber i Euryanthe og fra ham overleveret gennem Marschner til Wagner), dannede det grundlag, hvorfra franske og Tysk romantisk opera havde sin begyndelse.

Den mest skæbnesvangre af den nye generation var Ludwig van Beethoven, der lancerede sine nummererede værker i 1794 med et sæt af tre klavertrioer, som forbliver på repertoiret. Noget yngre end de andre, skønt Johann Nepomuk Hummel var skønt lige meget på grund af hans ungdommelige undersøgelse under Mozart og hans oprindelige virtuositet. Hummel studerede også under Haydn; han var en ven af Beethoven og Franz Schubert. Han koncentrerede sig mere om klaveret end noget andet instrument, og hans tid i London i 1791 og 1792 frembragte kompositionen og udgivelsen i 1793 af tre klaversonater, opus 2, der idiomatisk anvendte Mozarts teknikker til at undgå den forventede kadence og Clementi “undertiden modalt usikker virtuos figuration. Samlet set kan disse komponister betragtes som fortroppen for en bred stilændring og musikens centrum. De studerede hinandens værker, kopierede hinandens bevægelser i musik og opførte sig lejlighedsvis som kræsne rivaler.

De afgørende forskelle med den tidligere bølge kan ses i det nedadgående skift i melodier, stigende varighed af bevægelser, accept af Mozart og Haydn som paradigmatisk, større brug af keyboardressourcer, skift fra “vokal “skrivning til” pianistisk “skrivning, den voksende træk for den mindreårige og modal tvetydighed, og den stigende betydning af forskellige ledsagende figurer for at bringe” tekstur “frem som et element i musik. Kort sagt søgte den sene klassiske musik, der var internt mere kompleks. Væksten i koncertforeninger og amatørorkestre, der markerer vigtigheden af musik som en del af middelklasselivet, bidrog til et blomstrende marked for klaverer, klavermusik og virtuoser til at tjene som eksempler. Hummel, Beethoven og Clementi var alle berømte for deres improvisation.

Barokens direkte indflydelse fortsatte med at falme: den regnede bas blev mindre fremtrædende som et middel til at holde performance sammen, performance-praksis i midten -18. Århundrede fortsatte med at dø ud. Imidlertid begyndte komplette udgaver af barokke mestre at blive tilgængelige, og indflydelsen fra barokstil fortsatte med at vokse, især i den stadig mere ekspansive brug af messing. Et andet træk ved perioden er det voksende antal forestillinger, hvor komponisten ikke var til stede. Dette førte til øget detaljering og specificitet i notation; for eksempel var der færre “valgfrie” dele, der stod adskilt fra hovedpartituren.

Kraften ved disse skift blev tydelig med Beethovens 3. symfoni, givet navnet Eroica, som er italiensk for “heroisk “, af komponisten. Som med Stravinskys” The Rite of Spring “var det måske ikke den første i alle dens innovationer, men dens aggressive brug af alle dele af den klassiske stil adskiller den fra dens moderne værker: i længde , ambitioner og harmoniske ressourcer.