‘Til ham hører frem for alt min hjerte, jeg elsker ham som en beæret ven, ham skylder jeg mine smukkeste timer – jeg beklager også dybt for ham for tristhedens skygger – den sorg vi føler i hans sange – faldt ham stadig tykkere på … Hvad gør vi kender hans indre væsen, hvad kan vi vide der, hvor fornuften ophører og galskab begynder? ‘
Edwin Fischers poetiske ord taler til alle elskere af komponisten Schumann og manden. Schumann føles som en intim ven, måske mere end nogen anden komponist. Underligt, at man kan føle sig så tæt på en mand, der har været død i over 150 år, og som i sin levetid var berømt stiltiende og genert; men gennem sin musik indrømmer Schumann os sine dybeste hemmeligheder – behandler os, lytterne, som pålidelige ledsagere i alle hans humør. Han er måske den mest selvbiografiske af alle komponister og tager os i hans tillid på en måde, som tidligere komponister ville have betragtet som utænkelig. Men på trods af denne åbenhed er der mange facetter af Schumann, manden og musikken, som jeg føler ofte misforstås. Selv Fischer’s ord, kærlige, selvom de er, forekommer mig en smule tvetydige.
Visst faldt skygger på Schumann, og der er stor tristhed i noget af hans senere musik, som i hans tidlige værker; men der er også glæde, humor, håb. Det er vigtigt, at Schumann ikke havde tendens til at komponere i sine perioder med depression; han ventede, indtil han følte sig bedre – eller brugte musik som en vej tilbage til helbredet. At betegne et af hans værker som et produkt af vanvid og dermed antyde, at han ikke havde fuld kontrol over komponeringsprocessen, er vildledende. Det mest alvorlige resultat af denne misforståelse er, at kun omkring en tredjedel af Schumanns værker høres regelmæssigt i nutidens koncertsale; det er sandsynligvis rimeligt at sige, at han er den mest undervurderede af de store komponister.
Schumann og fortiden
Synet på Schumann som udførelsen af romantikken omgår hans dybe viden af fortidens musik og traditioner. Som al ægte innovativ musik har hans stærke rødder i sine forgængeres verden. I så mange af Schumanns store værker – for eksempel symfonierne og meget af kammermusikken – kan man høre, hvor gennemsigtig han var i de store tyske klassiske traditioner, især påvirket af Handel, Beethoven, Schubert og hans egen videnskabelige samtid og ven , Mendelssohn. Hans gæld til Bach er også indlysende: hans mange fuguer, herunder et sæt på navnet Bach, hylder den store mester åben. Men andre værker, især nogle af de senere, ser endnu længere tilbage. Messen i c-mol, op 147 og Requiem, op 148, skylder for eksempel noget af deres ånd til den tidlige kirkemusik, værkerne fra Palestrina og andre, hvis musik han nød at dirigere med sit kor i Dresden. Når man lytter til disse alvorligt smukke sene værker, ville det være svært at identificere deres skaber som komponisten af Carnaval, Dichterliebe – eller faktisk det klaver eller kammermusik, han skrev i de samme år.
Og så der er korballaderne fra 1851-53 – “Des Sängers Fluch” (“Singer’s Curse”), et al. Underligt at tænke på Schumann som Wagners medrejsende – de to mænd kunne næppe have været mere forskellige på alle måder; men der er et bestemt link her i disse stærkt nationalistiske kompositioner baseret på tyske legender. Man kan også høre yderligere beviser for Schumanns fascination af den antikke mytes verden i andre værker – i sange som “Der Handschuh”, Op 87 (indstillet til Schillers tekst) eller endda (tror jeg) i ekkoet af trubadur- som melodier i den fjerde symfoni.
Schumann og fremtiden
Det er slående – og bringer glæde i hjertet af hengivne Schumaniacs verden over – at observere, hvordan komponister fra næsten alle nationale bevægelse har æret Schumann. Selv dem, der havde tendens til at afvise Beethoven (og afskyr Brahms) – for eksempel Debussy, Ravel, Tchaikovsky og Britten – elskede Schumann. end til nogen anden komponist.
Hvorfor skulle dette være? Min forklaring er, at Schumann trods al sin klassiske disciplin ser ud til at komponere uden regler. Hvis han i et værk skriver i (tilsyneladende) konservative former, i det næste vil han skrive stream-of-bevidsthedsmusik, der tager os t o verdener der ikke er drømt om af andre komponister i hans tid. Tag som et eksempel åbningen af den langsomme bevægelse af den første klavertrio, Op 63: i denne ekstraordinære passage føres vi ind i depressionens verden, et uhyggeligt rum uden et vindue af håb (og alligevel oversvømmet med ekstraordinær skønhed) ).
Eller Gesänge der Frühe, Op 133, til solo-klaver: Schumann skrev om disse stykker, at de “beskriver følelserne ved morgenens tilgang og stigning, dog mere som følelser end maleri”. I vores ører de lyder futuristiske – Mahlerian eller derover. Hvordan skal de have lød for hans samtidige? Ikke underligt, at Clara aldrig udførte dem offentligt. Selv når Schumann i sin senere musik valgte at skrive inden for klassiske discipliner, er der altid eksperimenter skjult lige under overfladen. Hans rastløse ånd søger konstant, undersøger, finder – eller har brug for – nye måder at udtrykke sit mærkelige indre liv på. Måske mere end nogen anden komponist kan Schumann føre os ind i drømmelandet.
Schumann og børn
Selvom mange komponister havde skrevet musik til børn, var Schumann måske den første, der virkelig kom ind i de unges sind, sjæle, nogle gange skildrede, nogle gange genoplevede, oplevelsen af at være barn. Scott gik så langt som at foreslå er, at Schumanns ungdomsmusik havde påvirket hele tyskernes holdning til børn. Albummet for de unge til klaver er det mest berømte eksempel på hans skrivning til (snarere end omkring) børn, men der er også et Lieder-album for de unge, tre Kindersonaten til klaver og så videre; i dem alle kombinerer han humor, ømhed og mestring, der sikrer, at han aldrig taler ned til sit unge publikum eller kunstner. Hvor han skildrer barndommen fra voksenalderen (som i Kinderszenen), er det med en dyb forståelse af ungdommens glæde og tristhed.
Schumann forfatteren
Den unge Schumann var måske den mest indflydelsesrige – og bestemt den mest opmærksomme – kritiker på hans tid. Faktisk var hans baggrund litterær snarere end musikalsk – selvom man måske ikke gætter det ud fra dette uddrag fra en historie skrevet i Schumanns sene teenageår:
“Hun skyndte sig gennem kirkegården, bare bryst og med en lang Hvid natkjole dingler skødesløst fra hendes krop for at læse en indskrift på gravstenen. ‘Her ligger et knust hjerte.’ Smilende satte hun sig ned på graven. Nu sad et skelet … ved siden af hende og kastede armen omkring hende. ‘Du ønsker et kys, “sagde hun genert. Skelettet lo, gav hende et iskyst kys og gik.” Jeg må have syndet, “råbte hun og gik ind i kirken, hvor skelettet sad ved orgelet og spillede en vals. “
Hmm … endnu mere pinligt end hans musik skrevet omkring samme tid (såsom den tidlige klaverkvartet i c-mol – ikke ligefrem et mesterværk). Men fra disse ret mindre end lovende begyndelser udviklede han hurtigt en litterær stil, som, selvom den stadig var noget underlig for vores øjne, havde i sin tid (og stadig har den til en vis ex telt) en kraftig effekt. Hans berømte første anmeldelse af Chopins variationer af Mozarts “Là ci darem la mano” giver os en stærk smag:
“Eusebius åbnede stille døren forleden dag. Du kender det ironiske smil på hans blege ansigt, som han opfordrer opmærksomhed til. Jeg sad ved klaveret med Florestan. Som du ved, er han en af de sjældne musikalske personligheder, der ser ud til at foregribe alt, hvad der er nyt, ekstraordinært og beregnet til fremtiden. Men i dag havde han en overraskelse. Eusebius viste os et stykke musik og udbrød: ‘Hats off, gentlemen, a genius’. “
Jeg spekulerer på, hvordan redaktøren af Gramophone ville reagere på en kritiker, der afleverede den slags anmeldelse i dag? Med en venlig forelæsning om farerne ved at drikke måske. Men den artikel forvandlede Chopins ry i den tysktalende verden. Schumanns perspektivitet er så meget mere slående, da disse tidlige variationer af Chopin giver den gennemsnitlige lytter lidt anelse om, hvad der skulle komme i hans modne værker. Tilsvarende imponerende er den mammutanmeldelse, han gav Berlioz’s Symphonie fantastique, og han arbejdede kun ud fra Liszts klaverarrangement. Hans skrifter om mindre komponister er også lærerige – altid venlige, men faste og forsigtigt påpeger deres mangler og tilskynder dem til at gøre det bedre. Interessant at huske også, at Schumanns egen musik på dette tidspunkt næsten var ukendt. Efter at have hørt nutidige komponister diskutere deres mere succesrige kollegers værker, kan jeg bevidne, at medmindre grundlæggende menneskelig natur har ændret sig betydeligt gennem årene, er Schumanns generøsitet – ja usædvanlig!
Schumanns litterære stil – og stilen med forfattere, han elskede – overføres til sin musik på en unik måde. Carnaval er stærkt påvirket af de fantastiske skrifter fra Jean-Paul, Kreisleriana baseret på en litterær opfindelse af ETA Hoffmann – og så videre. Selvfølgelig er disse forbindelser velkendte i dag; men tænk tilbage på, hvor langt den litterære / musikalske følsomhed er fra praktisk talt enhver anden musik, der er skrevet på det tidspunkt (midt til slutningen af 1830’erne), og friskheden af Schumanns geni skinner ud igen.
Forhold til hans indre cirkel
Schumanns forhold til sine nærmeste venner var en kompliceret mand og var ofte dybt sammenflettet.Hans musikalske farfigur, Claras far Friedrich Wieck, blev sur ud over mål, da det unge par blev forlovet (skønt de stadig flyttede til Dresden, hvor Wieck da boede, i 1845 – nysgerrig). En anden far- (eller i det mindste ældrebror) var Mendelssohn, kun et år ældre end Schumann, men lysår foran med hensyn til succes og tillid. “Han er en ægte Gud,” skrev Schumann om sin ældre kollega, arbejdsgiver og mester.
Men der var også spændinger. Man undrer sig over, om Mendelssohn – som ligesom mange samtidige først stødte på Schumann som kritiker – nogensinde fuldt ud værdsat omfanget af Schumanns geni? Man får det tydelige indtryk, at begge komponister ville have været temmelig forbløffet over at høre, at Schumanns stjerne rider noget højere i disse dage end Mendelssohns. Men ikke desto mindre var Schumann loyalt hengiven, ødelagt af Mendelssohns tragisk tidlige død, og glad, da Clara udnævnte Schumanns sidste barn (som Robert aldrig skulle se) Felix, efter manden de begge ærede.
Den berømte Robert / Clara / Brahms-trekant er blevet diskuteret nok. er det imidlertid den korte tidsperiode for venskabet mellem de to mænd. De mødtes kun fem måneder før Schumann blev ført til asylet. Så det er så meget mere gribende at læse om, hvor vigtigt Brahms blev for hans tidligere mentor, både personligt og musikalsk. Han var en af de meget få, der besøgte ham i asylet, og han holdt Schumann opdateret med sine nyeste kompositioner – en redningslinje for en komponists fattige glemte spøgelse.
Schumanns indflydelse på Brahms er fascinerende , også. Den musik, som Brahms spillede for Schumanns under deres betydningsfulde første møde, var næsten helt ulig den musik, som han nu er mest berømt for. Det var vildt, fuld af dæmonisk fantasi – ung, selv (omend en teenager rørt med ekstraordinært geni). Senere, efter endeløs undersøgelse af indholdet af Schumanns enorme musikbibliotek fra fortiden, skulle Brahms forvandle sig fra den forholdsvis uhæmmede romantiker til den store musikalske klassiker i anden halvdel af det 19. århundrede.
Man undrer sig over, om det ikke kun var Schumanns bibliotek, men snarere hans tragiske skæbne og den dybe smerte, som dette forårsagede Brahms på så mange niveauer, der forårsagede denne transformation. Få af Brahms ‘værker skrevet efter Schumanns død har den tydeligt “ufærdige” følelse, der er så typisk for Schumann. Også væk er for det meste de personlige beskeder til nære venner i form af musikalske citater; hans musik får skæg som det var, holdt romantikken fast i skak, stærkt som man føler det i den underliggende følelsesmæssige verden. Det er som om de modne Brahms skulle have levet før den modne Schumann, ikke omvendt – en spændende nysgerrighed i musikhistorie .
Robert og Clara
Nå, dette forhold er for kompliceret til at blive portrætteret nu med nogen reel autoritet. Den måde, det ofte afbildes på – som det ideelle romantiske ægteskab – er tydeligt forkert. Spændingerne var enorme. Claras ambition og hendes forståelige frustration over hendes rolle som Roberts assistent og som husmor / mor var bestemt faktorer i ægteskabsspændingen. Men Robert, mild sjæl, selvom han var, var også ekstremt vanskelig og til tider passiv -aggressiv. Desuden nægtede han at dele sine nye kompositionsprojekter med sin tidligere muse; hvor sårende det må have været for Clara! Det er klart, at der var stigende forskelle mellem dem.
Claras kompositioner, skønt nogle af dem er, beboer bestemt Mendelssohns verden; Roberts hagl fra en anden planet – eller rettere sagt fra mange forskellige planeter. Hendes afvisning af at udføre sin mands sene musik, og hendes (undertiden vellykkede) forsøg på at ødelægge noget af det siger det hele virkelig.
De ser faktisk ud til at have været verdener fra hinanden ved slutningen af deres tid. sammen. Deres sexliv ser ud til at have været temmelig livlig (ifølge Schumanns måske dagbøger med måske for meget information); men følelsesmæssigt får man næsten et indtryk af desperation mellem dem. Med Hollywood-lignende ironi, lige omkring det tidspunkt, hvor Brahms først dukkede op på scenen, havde Schumann læst Siebenkas af Jean-Paul, en roman, hvor en mand flygter fra et ulykkeligt ægteskab og efterlod en mere kompatibel ven til at tage hans plads. Da han ankom til asylet i Endenich i 1854, meddelte Schumann lægen, at hans første kone var død; forsikret om, at han kun havde en kone, og at hun stadig var meget levende, lo han tilsyneladende “hjerteligt”. Alt sammen meget mærkeligt. Jeg må indrømme, at jeg var mindre end en hengiven fan af Clara – ikke kun fordi hun ødelagde Schumanns næstsidste arbejde, de fem romancer for cello og klaver, men på grund af hende (som jeg ser det) ekstrem kulde for børnene.Brevet, som hun skrev til sine to ældste døtre dagen efter Schumanns død, er ikke ligefrem en lektion i følsomhed: “Han var en vidunderlig person – må du, der elskede ham så inderligt, blive en sådan far værdig; må du, Elise, ændre din måde at være på, må I begge prøve at gøre mig så glad som muligt. ” Ikke den venligste måde at komme med tragiske nyheder på. Det var dog alt for længe siden. Det er umuligt at forstå alle disse personligheders kompleksitet og deres interaktion med hinanden.
Så hvorfor gør det så noget? Hvorfor bryr vi os så meget om Schumann – ikke kun komponisten, men også manden og hans skæbne? Fordi han får os til at bryde sig. Han får os til at bryde sig ved at trække os ind gennem sin musik og opfordre os til at forstå, elske ham Som han selv udtrykte det: “Elsk mig godt … Jeg beder om meget, fordi jeg giver meget.”
Schumanns symfonier – opbygning af en fantasiverden
Philip Clark udforsker hvorfor Simon Rattle, Heinz Holliger, Yannick Nézet-Séguin og Robin Ticciati fordyber sig i Schumanns meget individuelle lydverden … Læs mere
En rejse inde i Schumanns koncert og trioer med Isabelle Faust, Alexander Melnikov og Jean-Guihen Queyras
Faust, Melnikov og Queyras søger at ændre opfattelsen af Schumann ved at indspille trioerne og koncerterne på periodiske instrumenter, finder Harriet Smith … Læs mere
Denne artikel opstod oprindeligt i september 2010-udgaven af Gramophone. For at abonnere på Gramophone, besøg: gramophone.co.uk/subscribe