Techo de la Capilla Sixtina

Nueve escenas del Libro del GénesisEditar

A lo largo de la sección central del techo, Miguel Ángel representó nueve escenas del Libro del Génesis, el primer libro de la Biblia. Las imágenes están organizadas en tres grupos de tres campos o paneles de imágenes grandes y pequeños que se alternan.

El primer grupo muestra a Dios creando los Cielos y la Tierra. El segundo grupo muestra a Dios creando al primer hombre y mujer, Adán y Eva, y su desobediencia a Dios y la consiguiente expulsión del Jardín del Edén donde vivieron y caminaron con Dios. El tercer grupo de tres imágenes muestra la difícil situación de la humanidad y, en particular, la familia de Noé.

Las imágenes no están en orden estrictamente cronológico. Si se perciben como tres grupos, los cuadros de cada una de las tres unidades se informan entre sí, de la misma forma que era habitual en las pinturas medievales y los vitrales. Las tres secciones de Creación, Caída y Destino de la Humanidad aparecen en orden inverso, cuando se leen desde la entrada de la capilla. Sin embargo, cada escena individual está pintada para ser vista al mirar hacia el altar. Esto no es fácilmente evidente cuando se ve una imagen reproducida del techo, pero se aclara cuando el espectador mira hacia la bóveda. Paoletti y Radke sugieren que esta progresión inversa simboliza un regreso a un estado de gracia. Sin embargo, las tres secciones se describen generalmente en el orden de la cronología bíblica.

Las escenas, desde el altar hacia la puerta principal, están ordenadas de la siguiente manera:

1. La separación de la luz de la oscuridad
2. La creación del sol, la luna y las plantas
3. La separación de la tierra y el agua
4. La creación de Adán
5. La creación de Eva
6. La caída y la expulsión
7. El sacrificio de Noé
8. El gran diluvio
9. La embriaguez de Noé

CreationEdit

Las tres imágenes de la creación muestran escenas del primer capítulo del Génesis, que relata que Dios creó la Tierra y todo lo que hay en ella en seis días, descansando el séptimo. día. En la primera escena, el primer día de la creación, Dios crea la luz y separa la luz de la oscuridad. Cronológicamente, la siguiente escena tiene lugar en el tercer panel, en el que, en el Segundo Día, Dios divide las aguas de los cielos. En el panel central, el más grande de los tres, hay dos representaciones de Dios. En el tercer día, Dios crea la Tierra y hace que broten plantas. En el cuarto día, Dios pone el Sol y la Luna en su lugar para gobernar la noche y el día, el tiempo y las estaciones del año. Según Génesis, en el quinto día, Dios creó las aves del cielo y los peces y las criaturas de las profundidades, pero no se nos muestra esto. Tampoco vemos la creación de Dios de las criaturas de la tierra en el Sexto Día.

Estas tres escenas, completadas en la tercera etapa de la pintura, son las más ampliamente concebidas, las más ampliamente pintadas y las más amplias. la más dinámica de todas las imágenes. De la primera escena Vasari dice «… Miguel Ángel representó a Dios dividiendo la Luz de las Tinieblas, mostrándolo en toda su majestad mientras descansa sobre sí mismo con los brazos abiertos, en una revelación de amor y poder creativo. «

Adán y EvaEdit

Para la sección central del techo, Miguel Ángel ha tomado cuatro episodios de la historia de Adán y Eva tal como se cuenta en el primer, segundo y tercer capítulo de Gene hermana En esta secuencia de tres, dos de los paneles son grandes y uno pequeño.

En la primera de las imágenes, una de las imágenes más reconocidas en la historia de la pintura, Miguel Ángel muestra a Dios extendiendo la mano para tocar a Adán; en palabras de Vasari, «una figura cuya belleza, pose y contornos son tales que parece haber sido modelada en ese mismo momento por el primer y supremo creador y no por el dibujo y el pincel de un hombre mortal». Desde debajo del brazo protector de Dios, Eva mira hacia afuera, un poco aprensiva. En consecuencia, Adán se acerca al creador «como viene con las formas de las cosas que serán, la mujer y su progenie, en el pliegue de su manto». Sobre la figura de Adán en la Creación, Walter Pater escribió:

Hermoso como los jóvenes de los mármoles de Elgin, el Adán de la Capilla Sixtina es diferente ellos en una ausencia total de ese equilibrio y plenitud que expresan tan bien el sentimiento de una vida independiente y autónoma. En esa figura lánguida hay algo grosero y parecido a un sátiro, algo parecido a la escarpada ladera en la que se encuentra. Toda su forma se recoge en una expresión de mera expectativa y recepción; apenas tiene fuerzas para levantar el dedo y tocar el dedo del creador; sin embargo, un toque de la yema de los dedos será suficiente.

– Walter Pater, El Renacimiento: Estudios en Arte y Poesía, «La Poesía de Miguel Ángel»

La escena central, de Dios creando a Eva desde el costado del Adán dormido, ha sido tomada en su composición directamente de otra secuencia de creación, los paneles en relieve que rodean la puerta de la Basílica de San Petronio, Bolonia por Jacopo della Quercia, cuya obra Miguel Ángel había estudiado en su juventud. En el último panel de esta secuencia, Miguel Ángel combina dos escenas contrastantes en un solo panel, la de Adán y Eva tomando fruto del árbol prohibido (una higuera y no un manzano como se representa comúnmente en Arte cristiano occidental), Eva lo tomó con confianza de la mano de la Serpiente (representada como Lilith) y Adán lo eligió ansiosamente para sí mismo; y su destierro del Jardín del Edén, donde han vivido en compañía de Dios, al mundo exterior donde tienen que valerse por sí mismos y experimentar la muerte.

NoahEdit

Al igual que con la primera secuencia de imágenes, los tres paneles sobre Noé, tomados del sexto al noveno capítulo del Génesis son temáticos en lugar de cronológicos. En la primera escena se muestra el sacrificio de una oveja. Vasari, al escribir sobre esta escena, la confunde con los sacrificios de Caín y Abel, en los que el sacrificio de Abel era aceptable para Dios y el de Caín no. Lo que esta imagen representa casi con certeza es el sacrificio hecho por la familia de Noé, después de su liberación segura del Gran Diluvio que destruyó al resto de la humanidad.

La escena central, más grande, muestra el Gran Diluvio. El Arca en la que escapó la familia de Noé flota en la parte posterior de la imagen mientras el resto de la humanidad intenta desesperadamente llegar a algún punto seguro. Esta imagen, que tiene un gran número de figuras, se ajusta más al formato de las pinturas que se habían hecho alrededor de las paredes.

La escena final es la historia de la embriaguez de Noé. Después del Diluvio, Noé labra la tierra y cultiva enredaderas. Se le muestra haciéndolo, en el fondo de la imagen. Se emborracha y sin darse cuenta se expone. Su hijo menor, Cam, trae a sus dos hermanos Sem y Jafet para ver la vista, pero discretamente cubren a su padre con un manto. Más tarde, Noé maldice a Cam y le dice que los descendientes de Canaán, el hijo de Cam, servirán a los descendientes de Sem y Jafet para siempre. En conjunto, estas tres imágenes sirven para mostrar que la humanidad se había alejado mucho de la creación perfecta de Dios. Sin embargo, es a través de Sem y sus descendientes, los israelitas, que la salvación llegará al mundo.

Dado que Miguel Ángel ejecutó las nueve escenas bíblicas en orden cronológico inverso, algunos análisis de los frescos de la bóveda comienzan con la embriaguez de Noé. La interpretación neoplatónica de Tolnay ve la historia de Noé al principio y el acto de creación de Dios como el conclusión del proceso de deificatio y el regreso del ser físico al espiritual.

MedallionsEdit

Adyacente a las escenas bíblicas más pequeñas en el primer registro y sostenidas por los ignudi emparejados hay diez medallones. Cada uno está decorado con una imagen extraída del Antiguo Testamento.

Los oscuros temas del Antiguo Testamento de Miguel Ángel fueron adaptados de las ilustraciones talladas en madera de la Biblia de Malermi de 1490, la primera Biblia en italiano que lleva el nombre de su traductor Nicolò Malermi.En cuatro de los cinco medallones mejor terminados, el espacio está lleno de figuras en acción violenta, similar a la caricatura de Miguel Ángel para la batalla de Cascina.

Los medallones representan:

• Abraham a punto de sacrificar a su hijo Isaac
• La destrucción de la estatua de Baal
• Los adoradores de Baal son brutalmente masacrados.
• Urías siendo golpeado hasta la muerte.
• Natán, el sacerdote, condenando al rey David por asesinato y adulterio.
• Absalón, el hijo traidor del rey David, atrapado por su cabello en un árbol mientras trataba de escapar y decapitado por las tropas de David.
• Joab se acercó sigilosamente a Abner para asesinarlo
• Joram fue arrojado desde un carro sobre su cabeza.
• Elijah siendo llevado al cielo
• En un medallón el sujeto está borrado o incompleto.

Referencias de la sección

Doce figuras proféticasEditar

En las cinco pechinas a cada lado y las dos en cada extremo, Miguel Ángel pintó las figuras más grandes en el techo: doce personas que profetizaron un Mesías. Estos doce son siete profetas varones de Israel y cinco sibilas, profetisas de la mitología clásica. El profeta Jonás se coloca sobre el altar y el Zacarías en el otro extremo. Las otras figuras masculinas y femeninas se alternan en cada lado largo, cada una identificada por una inscripción en una tabla de mármol pintado sostenida por un putto.

ProphetsEdit

Los siete profetas de Israel elegidos para La representación en el techo incluye a los cuatro llamados profetas mayores: Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel. De las posibilidades restantes entre los Doce Profetas Menores, los tres representados son Joel, Zacarías y Jonás. Aunque los profetas Joel y Zacarías se consideran «menores» debido al número comparativamente pequeño de páginas que su profecía ocupa en la Biblia, cada uno produjo profecías de profundo significado.

A menudo se los cita, Joel por su «Tus hijos y tus hijas profetizarán, tus ancianos soñarán sueños y tu juventud verá visiones». Estas palabras son significativas para el esquema decorativo de Miguel Ángel, donde las mujeres toman su lugar entre los hombres y el joven Daniel se sienta frente al inquietante Jeremías con su larga barba blanca.

Zacarías profetizó: «¡He aquí! Vuestro Rey viene a vosotros, humilde y montado en un burro «. Su lugar en la capilla está directamente encima de la puerta por la que se lleva al Papa en procesión el Domingo de Ramos, día en que Jesús cumplió la profecía entrando en Jerusalén en un burro y ser proclamado Rey.

Jonás tiene un significado simbólico y profético, que se percibía comúnmente y había sido representado en innumerables obras de arte, incluidos manuscritos y vidrieras. Debido a su renuencia a obedecer a Dios, fue tragado por un «pez poderoso.» Pasó tres días en su vientre y finalmente fue arrojado a tierra seca donde se dedicó a los asuntos de Dios. Jonás fue visto como un presagio de Jesús, quien habiendo muerto por crucifixión, pasó parte de tres días en una tumba y resucitó al tercer día. Así, en el techo de la Capilla Sixtina, Jonás, con el «gran pez» a su lado y los ojos vueltos hacia Dios Creador, representa un «presagio» de la Pasión y Resurrección de Cristo. El Jonás colocado justo encima del altar activó el motivo de la Pasión. «Cuando se quitó la pintura del altar de Perugino y … el fresco del Juicio Final cubrió la pared del altar», después de al menos veinticinco años, Miguel Ángel representó a Cristo justo debajo de Jonás: no solo por su papel como precursor de Cristo, el cristianismo y el cristocentrismo , pero también porque su poderosa torsión del cuerpo, doblado hacia atrás desde el busto hasta los ojos y con sus dedos índices que ahora apuntan al glorioso Jesús a los personajes del techo, asume una función de vínculo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento.

En la descripción de Vasari de los Profetas y Sibilas destaca especialmente en el elogio de Isaías: «Cualquiera que estudie esta figura, copiada tan fielmente de la naturaleza, la verdadera madre del arte de la pintura, encontrará una obra bellamente compuesta capaz de enseñar en toda su extensión todos los preceptos que debe seguir un buen pintor. «

SibylsEdit

Las Sibyls eran mujeres proféticas que residían en santuarios o templos en todo el mundo clásico. Se dice que cada uno de los cinco representados aquí profetizó el nacimiento de Cristo.La Sibila de Cuma, por ejemplo, es citada por Virgilio en su Cuarta Égloga declarando que «una nueva progenie del Cielo» provocaría el regreso de la «Edad de Oro». Esto fue interpretado como una referencia a Jesús.

En la doctrina cristiana, Cristo no solo vino a los judíos sino también a los gentiles. Se entendió que, antes del nacimiento de Cristo, Dios preparó al mundo para su venida. Para este propósito, Dios usó a judíos y gentiles por igual. Jesús no habría nacido en Belén (donde se había profetizado que su nacimiento tendría lugar), de no ser por el hecho de que el emperador romano pagano Augusto decretó que debería haber un censo. Asimismo, cuando Jesús nació, el anuncio de su nacimiento se hizo a ricos y pobres, a poderosos y humildes, a judíos y a gentiles. Los Reyes Magos (los «Magos» de la Biblia) que buscaron al Rey recién nacido con preciosos obsequios eran extranjeros paganos.

En la Iglesia Católica Romana, donde había un creciente interés en los restos del El pasado pagano de la ciudad, donde los eruditos pasaron de leer textos latinos eclesiásticos medievales al latín clásico y se estudiaron las filosofías del mundo clásico junto con los escritos de San Agustín, la presencia en la Capilla Sixtina de cinco profetas paganos no es sorprendente.

No se sabe por qué Miguel Ángel seleccionó las cinco Sibilas en particular que fueron representadas, dado que, como con los Profetas Menores, había diez o doce posibilidades. Es sugerido por el teólogo jesuita John W. O » Malley que la elección se hizo para una amplia cobertura geográfica, con las Sibilas procedentes de África, Asia, Grecia y Jonia.

Vasari dice de la Sibila Erythraean «Muchos aspectos de esta figura son de una belleza excepcional: el expresión de su rostro, su tocado un nd la disposición de sus cortinas: y sus brazos, que están desnudos, son tan hermosos como el resto. «

PendentivesEdit

En cada esquina de la capilla hay una pechina triangular llenando el espacio entre los muros y el arco de la bóveda y formando una enjuta doblada sobre las ventanas más cercanas a las esquinas. En estas formas curvas, Miguel Ángel ha pintado cuatro escenas de historias bíblicas que están asociadas con la salvación de Israel por cuatro grandes héroes masculinos y femeninos de los judíos: Moisés, Ester, David y Judith. Las dos primeras historias fueron vistas tanto en la teología medieval como en la renacentista como prefiguración de la crucifixión de Jesús. Las otras dos historias, las de David y Judith, a menudo se vinculaban en el arte renacentista, particularmente por artistas florentinos, ya que demostraban el derrocamiento de los tiranos, un tema popular en la República.

• La serpiente de bronce
• El castigo de Amán
• David y Goliat
• Judith y Holofernes

En la historia de la Serpiente de Bronce, el pueblo de Israel se siente insatisfecho y se queja de Dios. Como castigo reciben una plaga de serpientes venenosas. Dios ofrece alivio al pueblo al instruir a Moisés para que haga una serpiente de bronce y la coloque en un poste, cuya vista proporciona una curación milagrosa. Miguel Ángel elige una composición abarrotada, que representa una masa dramática de hombres, mujeres y serpientes retorciéndose que sufren, separados de los adoradores redimidos por la serpiente ante una luz epifánica.

John Ruskin comparó favorablemente la escena de la serpiente de bronce de Miguel Ángel con el grupo canónico clásico de estatuas Laocoonte y sus hijos, que Miguel Ángel vio en su descubrimiento en 1506 junto con Giuliano da Sangallo y su hijo. Ambas obras son composiciones abarrotadas de figuras atacadas por reptiles sobrenaturales: las «serpientes ardientes» del Libro de los Números y los monstruos marinos de la Eneida de Virgilio. Pero Ruskin prefirió la sublimidad expresada por el «gigantesco intelecto» de Miguel Ángel en «la grandeza de la plaga misma, en su multitudinaria presa y su mística salvación» y su «horror y tranquilidad» a las «magros versos y despreciables torturas del Laocoonte «y argumentó que» la grandeza de este tratamiento resulta, no sólo de una elección, sino de un mayor conocimiento y una interpretación más fiel de la verdad «. Atacar a las serpientes antinaturalistas de la escultura como» pedazos de cinta con cabezas «y criticar la lucha poco realista, contrasta:

…la precisión de Michael Angelo en la interpretación de estas circunstancias; la unión de los brazos al cuerpo, y el nudo de toda la masa de agonía, hasta que oímos el estruendo de los huesos bajo el espantoso deslizamiento de los pliegues del motor. Nótese también la expresión en todas las figuras de otra circunstancia, el letargo y el frío entumecimiento de los miembros inducidos por el veneno de la serpiente, que, aunque justificadamente pasado por alto por el escultor del Laocoonte, así como por Virgilio, en consideración a la La rapidez de la muerte por aplastamiento aumenta infinitamente el poder de la concepción florentina.

– John Ruskin, Modern Painters, vol. 3, cap. VII., 1856.

En el Libro de Ester se relata que Amán, un servidor público, conspira para que el esposo de Ester, el rey de Persia, mate a todo el pueblo judío en su tierra. . El Rey, que está repasando sus libros durante una noche de insomnio, se da cuenta de que algo anda mal. Esther, al descubrir el complot, denuncia a Amán, y su marido ordena su ejecución en un cadalso que ha construido. Los eunucos del Rey llevan a cabo esto rápidamente. Miguel Ángel muestra a Amán crucificado con Ester mirándolo desde una puerta, el Rey dando órdenes al fondo.

En David y Goliat, el pastorcillo, David, ha derribó al imponente Goliat con su honda, pero el gigante está vivo y está tratando de levantarse cuando David le obliga a bajar la cabeza para cortarlo.

Judith y Holofernes describen el episodio del Libro de Judith. Judith carga la cabeza del enemigo en una canasta que lleva su doncella y la cubre con un paño, mira hacia la tienda, aparentemente distraída por las extremidades del cadáver decapitado agitándose.

Hay conexiones obvias en el diseño de la matanza de Holofernes y la matanza de Amán en el extremo opuesto de la capilla. Aunque en el cuadro de Holofernes las figuras son más pequeñas y el espacio menos relleno, ambos tienen el espacio triangular dividido en dos zonas por una pared vertical, lo que nos permite ver lo que ocurre a ambos lados del mismo. En realidad, hay tres escenas en la imagen de Amán porque, además de ver a Amán castigado, lo vemos en la mesa con Ester y el Rey y vemos al Rey en su cama. Mordejai se sienta en los escalones, haciendo un vínculo entre las escenas.

Si bien el asesinato de Goliat es una composición relativamente simple con los dos protagonistas colocados en el centro y las únicas otras figuras que son observadores vagamente visibles, la imagen de la Serpiente de Bronce está repleto de figuras e incidentes separados mientras los diversos individuos que han sido atacados por serpientes luchan y mueren o se vuelven hacia el ícono que los salvará. Esta es la más manierista de las composiciones anteriores de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, que retoma el tema de la angustia humana que comenzó en la escena del Gran Diluvio y lo lleva al tormento de las almas perdidas en el Juicio Final, que luego se pintó a continuación.

Ancestors of ChristEdit

SubjectEdit

Entre las grandes pechinas que sostienen la bóveda hay ventanas, seis a cada lado de la capilla. Había dos ventanas más en cada extremo de la capilla, ahora cerrada, y las que están encima del Altar Mayor cubiertas por el Juicio Final. Encima de cada ventana hay una forma arqueada, denominada luneta y sobre ocho de las lunetas a los lados de la capilla son enjutas triangulares que llenan los espacios entre las pechinas laterales y la bóveda, las otras ocho lunetas están cada una debajo de una de las pechinas de la esquina.

Miguel Ángel recibió el encargo de o pintar estas áreas como parte del trabajo en el techo. Las estructuras forman puentes visuales entre las paredes y el techo, y las figuras que están pintadas en ellas tienen un tamaño intermedio (aproximadamente 2 metros de altura) entre los profetas muy grandes y las figuras mucho más pequeñas de Papas que se habían pintado a ambos lados de cada ventana en el siglo XV. Miguel Ángel eligió a los Antepasados de Cristo como el tema de estas imágenes, retratando así el «linaje físico de Jesús, mientras que los retratos papales son sus sucesores espirituales, según la doctrina de la Iglesia. (Ver galería)

En el centro de cada ventana hay una tablilla de imitación de mármol con un marco decorativo en la que están pintados los nombres de la línea masculina por la que Jesús, a través de su padre terrenal, José, desciende de Abraham, según el Evangelio de Mateo. Sin embargo, la genealogía está ahora incompleta, ya que las dos lunetas de las ventanas del muro del Altar fueron destruidas por Miguel Ángel cuando regresó a la Capilla Sixtina en 1537 para pintar El Juicio Final. Solo grabados, basados en un dibujo que se ha perdido desde entonces. , quedan de ellos.La secuencia de tabletas parece un poco errática, ya que una placa tiene cuatro nombres, la mayoría tiene tres o dos y dos placas tienen solo una. Además, la progresión se mueve de un lado del edificio al otro, pero no de manera consistente, y las cifras que contienen las lunetas no coinciden estrechamente con los nombres enumerados. Estas cifras sugieren vagamente varias relaciones familiares; la mayoría de las lunetas contienen uno o más bebés, y muchas representan a un hombre y una mujer, a menudo sentados en lados opuestos de la placa pintada que los separa. O «Malley los describe como» simplemente figuras representativas, casi cifras «.

También existe una relación indeterminada entre las figuras en las enjutas y las lunetas debajo de ellas. Debido a las limitaciones de la forma triangular, en En cada enjuta, las figuras están sentadas en el suelo. En seis de las ocho enjutas, las composiciones se asemejan a las representaciones tradicionales de la Huida a Egipto. De las dos restantes, una muestra a una mujer con unas tijeras recortando el cuello de una prenda que está haciendo mientras su niño pequeño La mujer bíblica que se registra como haciendo un vestido nuevo para su hijo es Ana, la madre de Samuel, cuyo hijo se fue a vivir al templo, y de hecho, la figura masculina en el fondo lleva un sombrero distintivo que podría Sugiero la de un sacerdote. La otra figura que se distingue del resto es una joven que está sentada mirando fuera del cuadro con intensidad profética. Sus ojos abiertos han sido cerrados en la restauración.

Sección Referencias

Tr eatmentEdit

La representación de Miguel Ángel de la Genealogía de Jesús se aparta de una tradición artística de este tema que era común en la Edad Media, especialmente en los vitrales. Este llamado árbol de Jesse muestra a Jesse tendido boca abajo y un árbol que crece de su lado con los antepasados en cada rama, en un tratamiento visual de un versículo bíblico.

Las figuras en las lunetas parecen ser familias, pero en todos los casos son familias divididas. Las figuras en ellos están divididas físicamente por la tablilla del nombre, pero también están divididas por una gama de emociones humanas que las vuelven hacia afuera o hacia sí mismas y, a veces, hacia su pareja con celos, sospecha, rabia o simplemente aburrimiento. En ellos, Miguel Ángel ha retratado la ira y la infelicidad de la condición humana, pintando «el cotidiano de la vida meramente doméstica como si fuera una maldición». En sus estrechos nichos, los antepasados «se sientan, se ponen en cuclillas y esperan». De las catorce lunetas, las dos que probablemente fueron pintadas primero, las familias de Eleazar y Mathan y de Jacob y su hijo Joseph son las más detalladas. Se ensanchan progresivamente hacia el final del altar, siendo uno de los últimos pintado en sólo dos días.

El cuadro de Eleazar y Mathan contiene dos figuras con una riqueza de detalles de vestuario que no está presente en ninguna otra luneta. La hembra de la izquierda ha tenido tanto cuidado con su ropa como cualquiera de las Sibilas. Su falda está vuelta hacia atrás mostrando su enagua de lino y la liga que sujeta sus medias malva y corta la carne. Lleva un bolso y su vestido está anudado bajo los brazos. En el otro lado de la tablilla se encuentra la única figura masculina entre los de las lunetas que es intrínsecamente hermosa. Este joven rubio, elegantemente vestido con camisa blanca y calzas verde pálido, sin jubón pero con capa roja, postula con un gesto insípido y vanidoso, en contraste con el Ignudi al que se parece mucho.

Antes de restauración, de todas las pinturas de la Capilla Sixtina, las lunetas y enjutas eran las más sucias. Sumado a esto, siempre ha existido un problema de mala visibilidad diurna de los paneles más cercanos a las ventanas debido a la halinización. En consecuencia, fueron las menos conocidas de todas las obras de acceso público de Miguel Ángel. La restauración reciente ha hecho que estos estudios magistrales de la naturaleza humana y la representación inventiva de la forma humana sean conocidos una vez más.

Referencias de la sección

IgnudiEdit

Los ignudi son los 20 varones atléticos y desnudos que Miguel Ángel pintó como figuras de apoyo en cada esquina de los cinco Escenas narrativas más pequeñas que recorren el centro del techo. Las figuras sostienen o están cubiertas o se apoyan en una variedad de elementos que incluyen cintas rosas, cojines verdes y enormes guirnaldas de bellotas.

El Ignudi, aunque todos sentados, están menos constreñidos físicamente que los antepasados de Cristo, mientras que los pares de figuras monocromáticas masculinas y femeninas sobre las enjutas son espejos de cada uno ella, estos Ignudi son todos diferentes. En las primeras pinturas, están emparejados, sus poses son similares pero con variaciones.Estas variaciones se hacen mayores con cada pareja hasta que las posturas de los cuatro finalistas no guardan relación alguna entre sí. El significado de estas cifras nunca ha sido claro. Ciertamente están de acuerdo con la aceptación humanista de la visión griega clásica de que «el hombre es la medida de todas las cosas».

El teólogo católico John W. O «Malley sostiene que los ignudi representan ángeles: Miguel Ángel más tarde incluyó más de cuarenta ángeles en su fresco del Juicio Final, en la pared del altar de la Capilla, que O «Malley afirma que se parecen a los ignudi.

Su pintura demuestra, más que cualquier otra figura en el techo, Miguel Ángel su dominio de la anatomía y el escorzo y su enorme poder de invención. En su reflejo de la antigüedad clásica, resuenan con las aspiraciones del Papa Julio de llevar a Italia hacia una nueva «edad de oro»; al mismo tiempo, apostaron por el reclamo de grandeza de Miguel Ángel. Sin embargo, varios críticos se enojaron por su presencia y desnudez, incluido el Papa Adriano VI, que quería que le quitaran el techo.