Met de release van “This Dream of Jij, ”jazzpianiste en soigné alt-zangeres Diana Krall zal haar gebruikelijke mix van scherpheid en smaak tonen met selecties uit het Great American Songbook – van Irving Berlin tot het titelnummer van Bob Dylan – met een bekende cast van personages die passen bij de filmische boog van het album . Net als bij ‘Turn Up the Quiet’ uit 2017, wordt Krall op ‘This Dream of You’ vergezeld door wat ze haar ‘uitgebreide familie’ noemt: haar oude backing-trio van John Clayton, Jeff Hamilton en Anthony Wilson op verschillende tracks, ritme-meesters Christian McBride en Russell Malone op twee deuntjes, en het kwartet van Marc Ribot, Stuart Duncan, Tony Garnier en Karriem R iggins op de rest van de LP.
Als Krall en het bedrijf een familie vormen, dan is haar oude producer en muziekindustrie-gigant Tommy LiPuma de vader , een vaderfamilie die Krall en haar ambacht hielp en gesteund door 25 jaar aan opnames tot aan zijn dood in 2017, niet lang nadat “Turn Up the Quiet” was voltooid. Met meer dan 30 extra nummers die zijn opgenomen tussen de producer, de geplatineerde pianist-vocalist en hun spelers tijdens dezelfde vaak losse sessies, waren er nog meer prachtige opnames in de maak voor release, in de vorm van “This Dream of You”.
In quarantaine geplaatst met haar twee kinderen en echtgenoot Elvis Costello (wiens eigen nieuwe album “Hey Clockface” over een maand moet verschijnen), sprak Krall – in haar eerste interview over “This Dream of You” – uitgebreid en emotioneel over een reeks zeer uiteenlopende onderwerpen.
Populair op variëteit
VERSCHEIDENHEID: u deelt een leven met uw gezin, momenteel in quarantaine. je man praat veel over werk, zoals het feit dat jullie twee albums uitbrengen dit najaar met releases slechts enkele weken na elkaar?
KRALL: Bedoel je mij en Elvis? Oh God, ja. Zoals iedereen nemen we tijd om elkaar lief te hebben, te lachen en te troosten, en troost te vinden in muziek, kunst en lezen. Samen zijn is heel ongebruikelijk voor ons, vooral in de laatste jaren. Ew jaar, want ik ga op tournee, en Elvis is thuis, dan gaat hij op tournee en ben ik thuis. Samen zijn is dus een liefdevolle tijd voor ons en voor ons gezin. En ook een creatieve tijd. Ik heb elke dag ontzag voor hem en voor hoe hij werkt. Het is een opleiding om hier toegang toe te hebben. Ook voor kinderen. Ik praat hier de hele tijd met kinderen over: hoe dit niet je levenswerk hoeft te zijn, maar je moet weten hoe het voelt om een ‘G’ op de piano te spelen, of een gitaar oppakken en weten hoe dat voelt . Dat is een vorm van artistieke expressie, een manier waarop woorden niet aankomen … Het mooie van Elvis thuis hebben is de opwinding bij het afvragen wat hij aan het eind van de dag voor me gaat spelen.
Of wat jullie voor elkaar gaan spelen?
Ik denk dat zijn spullen meer gericht zijn dan de mijne. Niet om te ondermijnen wat ik doe, maar hem zo van dichtbij te horen is iets wat ik zelden kan doen. En wat hij doet is buitengewoon. Nu hebben we de tijd voor avondmaaltijden, om als gezin rond te zitten en over het leven en kunst te praten. Het is ook moeilijk geweest. Elvis had kanker. Dat was ook een drukke en enge tijd ….
Je hebt geluk dat je elkaar hebt.
Wij zijn. En we hebben geluk dat we muziek hebben. We weten allebei dat het een voorrecht is om in deze tijden muziek te kunnen maken en platen uit te brengen, en je hoopt dat iemand anders troost vindt in wat we kunnen. Dat het liefdevol is.
Lang in je leven tegen iemand anders opgaan: Tommy LiPuma, je oude producer, en de man achter de sessies die “Turn Out the Lights” en “This Dream of You” opleverden. ” Heb je de nieuwe biografie van Ben Sidran gelezen, “The Ballad of Tommy LiPuma?”
Nee. Ik heb dat boek niet gelezen.
Daarin vertelt LiPuma over zijn aanwezigheid aan het begin van je carrière. je horen en niet helemaal graven, je dan op BET zien terwijl je “Body and Soul” doet en dat gloeilamp moment krijgt – dat je een hardcore jazzpurist was. Wat herinner je je over het leren kennen van LiPuma?
Ik werkte hard om jazzpianist te worden en had tot op de dag van vandaag een plaat gemaakt met John Clayton en Jeff Hamilton – mijn band. Ik kwam uit Vancouver, waar ik alles verslond waar ik toegang toe had, waaronder het zien van grootheden als Oscar Peterson en Ray Brown. Een van de belangrijkste dagen van mijn leven was om Peterson live te zien spelen. Het was alsof een directe bliksemschicht me trof. Het is belangrijk dat u dit soort dingen voelt waarop u kunt reageren. Ik kocht de juiste platen en had de juiste docenten: Ornette Coleman, Bill Evans, Miles Davis. Ik begon met spelen in pianobars toen ik 15 was; dat is twee jaar ouder dan mijn kinderen nu zijn.Ik heb daarvoor mijn eigen album gemaakt en er mijn eigen geld voor ingezameld. Ik werkte en werkte en kwam in New York City waar ik werd voorgesteld aan Carl Griffin (toen de senior VP van A & R bij GRP Records) die, met dank aan de eer, keek naar teken me eerst. Hij gaf me die kans en geloofde in me voordat Tommy me hoorde. Hij zette Tommy op dat BET-ding … Je vindt mensen om je te verdedigen, partner met je. Al Schmitt (de bekende opnametechnicus), Tommy en ik hadden een geweldige samenwerking. Tommy zou niet in het hokje zitten. Hij zou bij mij in de kamer zitten als we opnamen maakten.
Hoe was de studio-omgeving tussen jou, Tommy en je spelers?
Tommy zou niet worden verwijderd. Hij haalde zichzelf uit de situatie achter de glazen en ging dieper in; werd onderdeel van het ensemble zonder in de weg te staan. Hij zou volkomen stil zijn. Respectvol. Hij zat dan met zijn koptelefoon op, zijn ogen dicht, en liet de muziek klinken. Als je een deuntje af had, liet hij het gewoon zo … totdat hij zijn ogen opendeed. Hij keek je aan en zei zachtjes: “Ja” of “Nog een”. Ooit zo stil. Hij wist dat ik rust nodig had om te werken, te verwerken, om bij de muzikanten te voelen. Hoe minder Tommy zei, hoe meer hij wist dat hij van mij zou krijgen. Hoe meer we samenwerkten, hoe intiemer dat proces en vertrouwen werd.
Hij zorgde ervoor dat je de tijd en ruimte had om doe wat je moest doen.
Hij wist dat ik dat nodig had. Daarom hebben we de laatste keer zoveel tracks gedaan. Ik wist intuïtief … ik wilde gaan, ik bleef spelen. Het ging op dat moment niet goed met hem. Toen we die laatste opnames maakten met (gitarist) Marc Ribot, had Tommy problemen.
LiPuma staat erom bekend eerst de structuur en het tempo te beschouwen, daarna te deconstrueren en te reconstrueren. Was dat waar voor al je sessies, in het bijzonder die die “This Dream of You” opleverden?
Gezien het feit dat die sessies het 25e jaar markeerden waarin we samenwerkten, dacht ik niet op die manier over de dingen. Hij ‘ Ik zou een studio binnenlopen en zeggen: “Wat zijn we aan het doen?”, en ik zou zeggen: “Ik weet het niet”, en vandaar gaan. Ik zou het oplossen met Al Schmitt en de muzikanten die ik heb speelde jaren mee. Buitengewone mensen. Dat was het proces. Soms zei ik: “Laten we wat deuntjes doen met Alan” (Broadbent, haar oude orkestrator), wat mijn manier was om te zeggen dat ik liedjes wilde zingen met alleen Alan’s ( piano). Laten we eens kijken waar dat heen gaat. We gingen naar binnen en lieten het gebeuren. Deze mensen – Alan, Al, de muzikanten, Tommy – zouden hun eigen ideeën inbrengen, soms veel meer dan ik misschien heb bedacht.
Hoewel de nummers die ‘Turn Up the Quiet ‘en’ This Dream of You ‘komen uit dezelfde sessies, wat scheidt ze in albums – psychisch, sonisch, spiritueel?
We werkten met drie verschillende ensembles, en naarmate de tijd verstreek, kon je voelen dat we dat waren werken binnen een bepaald afbeeldingsframe. Ik wilde doorgaan en zien wat we bedachten. Nadat we klaar waren met wat voelde als materiaal van verschillende albums, wilde hij nog een nummer doen. Dan een andere. En toen werd hij erg ziek. Ik kan me herinneren dat ik tien dagen na zijn dood op ‘Turn Up the Quiet’ moest drukken – ik werd in stukken gescheurd tussen het verwerken van de schok van die gebeurtenis en het praten over een plaat. Het verschil nu? Oké. Ik kan me Tommy herinneren herhaaldelijk tegen me zeggen: “Babe …”
“But Beautiful.” Hij hield van dat nummer. Hij wilde ervoor zorgen dat we daar een plek voor vonden. Hij dacht aan een ander album, wat ging in welk fotolijstje. Hij stierf voordat we alles af hadden, en in plaats van die nummers in een kluis achter te laten, Ik heb het doorgenomen. Ik wist dat er een aantal nummers waren die Tommy misschien zou willen repareren of overdubben. Maar nogmaals, we waren altijd in een first-take-situatie. Soms kies ik ervoor om een regel te zingen. Soms kies ik ervoor om het op piano te spelen Wat eruit kwam, is, zoals altijd, om het lekker los te houden. Als ik bijvoorbeeld terugga naar “Autumn in New York”, schrok ik toen ik het weer hoorde. Het is zo sober, zo eenvoudig; de snaren kwamen precies op het goede moment binnen. Je hoeft niet alles tegelijk te hebben. Ik had het nodig om in je oor te zitten, van dichtbij. Dus Al Schmidt en Eric (Boulanger, die het album beheerste) hebben het zo gemaakt. We eren Tommy daarbij. Ik heb veel van hem geleerd over de aard van hard werken.
Vijfentwintig jaar is lang.
Kijk, dat deden we niet ik wil niet dat het eindigt. We hadden zoveel plezier bij het samenwerken. In al het verdriet en alle zorgen is er schoonheid, iets dat een deel van de pijn wegneemt.
Het nieuwe album is voortreffelijk samengesteld, maar de boekensteunen van ‘But Beautiful’ en ‘Singin’ in the Rain ”zijn werkelijk weelderige uitroepen. Je begon te praten over “But Beautiful”.
Het was Tommy’s favoriet. Dat is zijn baby. Dat is alles Tommy. Hij en ik zouden ruzie maken over dat nummer … We zouden nog steeds een gesprek voeren over waar we dat nummer zouden neerzetten Dus het openen van het album met dat nummer voelde goed.”Singin’ in the Rain “, je zou beide kanten op kunnen: (Stanley) Kubrick (die het ironisch gebruikte in” A Clockwork Orange “) of Donen (de co-regisseur van de film uit 1952 met Gene Kelly) als je erover nadenkt. Ik interpreteer het gewoon. Je moet je eigen ding daarin vinden.
En wat is jouw ding met ‘Singing in the Rain?”
Stanley (Donen) en ik waren vrienden. Vroeger waren we nogal wat in New York. Dat wist je niet van mij. Er zijn aanwijzingen. We zouden naar hetzelfde restaurant gaan, praten en de meest heerlijke tijd hebben. Hij stuurde me al zijn films. Dat is een deel van de reden waarom ik dat nummer speel, om me te herinneren aan die tijd, een van mijn favoriete onderdelen van New York. Tommy stelde me voor aan Stanley, en ik voelde me erg verdrietig toen hij overleed, dus misschien is dit mijn manier… een eerbetoon. Iemand vertelde me echter: het zou vrolijker moeten zijn. Nee. Ik denk dat het precies zo zou moeten zijn: minimalistisch.
Dat is een eclectische sprong tussen Kubrick en Donen.
Hé, laten we 20 minuten naar de Stooges luisteren! Ik hou van de Stooges. “Brute kracht.” Ik werkte afgelopen zomer met Iggy Pop (beide opgenomen op Thomas Dutronc’s versie van “C’est si bon”), en het is bekend dat ik ’s avonds laat meespeelde met Stooges-albums. We hebben geweldig samen jammen, echt diepe, wilde blues … Ik ben altijd dingen aan het ontdekken. Mijn kinderen hebben me Gorillaz veranderd. Ik vind het nog steeds leuk om de radio af te stemmen om te zien wat ik kan vinden. Ik hou van de spontaniteit. Stanley Donen en ‘Raw Power’, toch?
Je zei ooit dat je jazz echt ontdekte in de achtste klas door te improviseren via Joe Zawinul’s ‘Mercy Mercy Mercy’, in het besef dat je gelukkig zou kunnen verdwalen in een lied. Gezien de riffs die je doet met ‘I Wished on the Moon’ en de omvang van het nieuwe album, hoe belangrijk is het avontuur van improvisatie nu, van jazz nu?
Voel je dat gevoel tijdens het improviseren? Het was een bliksemschicht, levensveranderend op dezelfde manier om Oscar (Peterson) te zien was. Het voelde belangrijk en goed. Nog steeds. Improviseren in het leven is belangrijk, hoe te navigeren bij je volgende stap. Vandaag is anders, dus hoe gaan we onze volgende reactie kiezen? Een ding dat we hopelijk als jazzmuzikanten doen, is risico’s nemen binnen bepaalde structuren en ervoor zorgen dat het goed klinkt – luister, reageer en wees behulpzaam. Wees empathisch.