‘Aan hem behoort bovenal mijn hart, ik hou van hem als een geëerde vriend, aan hem ben ik mijn mooiste uren verschuldigd – ik betreur ook diep voor hem, voor de schaduwen van verdriet – het verdriet dat we voelen in zijn liedjes – viel steeds dikker op hem … Wat doen we weten van zijn innerlijke wezen, wat kunnen we daar weten, waar de rede ophoudt en de waanzin begint? ‘
De poëtische woorden van Edwin Fischer spreken alle liefhebbers van Schumann, de componist en de man. Schumann voelt zich een intieme vriend, misschien wel meer dan welke andere componist dan ook. Vreemd dat je je zo dicht bij een man kunt voelen die al meer dan 150 jaar dood is en die tijdens zijn leven beroemd zwijgzaam en verlegen was; maar door zijn muziek bekent Schumann ons zijn diepste geheimen – behandelt ons, de luisteraars, als vertrouwde metgezellen in al zijn stemmingen. Hij is misschien wel de meest autobiografische van alle componisten en neemt ons in zijn vertrouwen op een manier die eerdere componisten ondenkbaar zouden hebben geacht. Maar ondanks deze openheid zijn er volgens mij veel facetten van Schumann, de man en de muzikant, die volgens mij vaak verkeerd worden begrepen. Zelfs Fischer’s woorden, hoe aanhankelijk ze ook zijn, lijken mij een beetje dubbelzinnig.
Zeker, schaduwen vielen op Schumann, en er is grote droefheid in sommige van zijn latere muziek, zoals in zijn vroege werken; maar er is ook vreugde, humor, hoop. Het is veelbetekenend dat Schumann de neiging had om tijdens zijn depressieve periodes niet te componeren; hij zou wachten tot hij zich beter voelde – of muziek gebruiken om weer gezond te worden. Het is misleidend om een van zijn werken te omschrijven als het product van waanzin, wat inhoudt dat hij niet de volledige controle had over het componeerproces. Het ernstigste resultaat van deze misvatting is dat slechts ongeveer een derde van Schumanns werken regelmatig te horen is in de huidige concertzalen; het is waarschijnlijk eerlijk om te zeggen dat hij de meest ondergewaardeerde van de grote componisten is.
Schumann en het verleden
De opvatting van Schumann als de belichaming van de romantiek gaat voorbij aan zijn diepe kennis van de muziek en tradities uit het verleden. Zoals alle werkelijk vernieuwende muziek heeft hij sterke wortels in de wereld van zijn voorgangers. In zoveel van Schumanns belangrijkste werken – bijvoorbeeld de symfonieën en veel kamermuziek – kan men horen hoe doordrenkt hij was van de grote Duitse klassieke tradities, met name beïnvloed door Händel, Beethoven, Schubert en zijn eigen wetenschappelijke tijdgenoot en vriend. , Mendelssohn. Zijn schuld aan Bach is ook duidelijk: zijn vele fuga’s, waaronder een set op de naam Bach, brengen een openlijk eerbetoon aan de grote meester. Maar andere werken, vooral enkele van de latere, blikken zelfs nog verder terug. De mis in c klein, op 147, en het Requiem, op 148 bijvoorbeeld, danken iets van hun geest aan die van de oude kerkmuziek, de werken van Palestrina en anderen, wiens muziek hij graag dirigeerde met zijn koor in Dresden. Als je naar deze zeer mooie late werken luistert, is het moeilijk om hun maker te identificeren als de componist van Carnaval, Dichterliebe – of zelfs de piano of kamermuziek die hij in dezelfde jaren schreef.
En dan daar zijn de koorballades van 1851-53 – “Des Sängers Fluch” (“The Singer’s Curse”), et al. Vreemd om Schumann te zien als Wagners medereiziger – de twee mannen konden in alle opzichten nauwelijks anders zijn geweest; maar er is hier een duidelijk verband, in deze krachtig nationalistische composities gebaseerd op Duitse legendes. Verder bewijs van Schumanns fascinatie voor de wereld van de oude mythe kan men ook in andere werken horen – in liederen als ‘Der Handschuh’, Op 87 (op Schillers tekst gezet), of zelfs (ik geloof) in de echo’s van troubadour- zoals melodieën in de Vierde symfonie.
Schumann en de toekomst
Het is opmerkelijk – en brengt vreugde in het hart van toegewijde Schumaniacs over de hele wereld – om te observeren hoe componisten van bijna alle nationale beweging hebben Schumann vereerd. Zelfs degenen die de neiging hadden Beethoven af te wijzen (en Brahms verafschuwden) – bijvoorbeeld Debussy, Ravel, Tsjaikovski en Britten – hielden van Schumann. In onze tijd hebben talloze componisten hem in hun composities ode gebracht – zeker meer dan tegen welke andere componist dan ook.
Waarom zou dit zijn? Mijn verklaring is dat Schumann, ondanks al zijn klassieke discipline, lijkt te componeren zonder regels. Als hij in een werk schrijft in (schijnbaar) conservatieve vormen, in de volgende zal hij stream-of-awareness-muziek schrijven die ons t o rijken waarvan andere componisten uit zijn tijd niet hadden gedroomd. Neem als voorbeeld de opening van het langzame deel van het First Piano Trio, Op 63: in deze buitengewone passage worden we naar de wereld van depressie geleid, een griezelige kamer zonder raam van hoop (en toch doordrenkt van buitengewone schoonheid ).
Of de Gesänge der Frühe, Op 133, voor piano solo: Schumann schreef over deze stukken dat ze “de emoties beschrijven bij het naderen en opkomen van de ochtend, hoewel meer als gevoelens dan als schilderij”. ze klinken futuristisch – Mahleriaans of daarbuiten. Hoe moeten ze in de ogen van zijn tijdgenoten hebben geklonken? Geen wonder dat Clara ze nooit in het openbaar heeft uitgevoerd. Zelfs als Schumann in zijn latere muziek ervoor koos om binnen klassieke disciplines te schrijven, is er altijd experiment net onder de oppervlakte verborgen. Zijn rusteloze geest is voortdurend op zoek, onderzoekt, vindt – of heeft nieuwe manieren nodig om zijn vreemde innerlijke leven tot uitdrukking te brengen. Misschien meer dan welke andere componist dan ook, kan Schumann ons meenemen naar het land van dromen.
Schumann en kinderen
Hoewel veel componisten muziek voor kinderen hadden geschreven, was Schumann misschien wel de eerste die echt de geest, de zielen van de jongeren binnendrong en soms de ervaring van het kind-zijn afbeeldde, soms opnieuw beleefde. Scott ging zelfs zo ver om te suggereren est dat Schumanns muziek voor de jeugd de hele houding van Duitsers tegenover kinderen had beïnvloed. The Album for the Young voor piano is het bekendste voorbeeld van zijn schrijven voor (in plaats van over) kinderen, maar er is ook een Lieder-album voor de Young, drie Kindersonaten voor piano en ga zo maar door; in al deze zaken combineert hij humor, tederheid en een meesterschap dat ervoor zorgt dat hij nooit neerkijkt op zijn jonge publiek of artiest. Waar hij de kindertijd weergeeft vanuit het standpunt van volwassenheid (zoals in Kinderszenen), is het met een diep begrip van de vreugde en het verdriet van de jeugd.
Schumann de schrijver
De jonge Schumann was misschien wel de meest invloedrijke – en zeker de meest opmerkzame – criticus van zijn tijd. In feite was zijn achtergrond eerder literair dan muzikaal – hoewel je het misschien niet zou raden aan de hand van dit fragment uit een verhaal uit Schumanns late tienerjaren:
“Ze rende over het kerkhof, met blote borsten en met een lange witte nachtjapon die achteloos aan haar lichaam bungelt, om een inscriptie op de grafsteen te lezen. “Hier ligt een gebroken hart.” Glimlachend ging ze op het graf zitten. Nu zat er een skelet … naast haar en sloeg zijn arm om haar heen. wil een kus, ‘zei ze verlegen. Het skelet lachte, gaf haar een ijzige kus en ging weg.’ Ik moet gezondigd hebben, ‘riep ze uit, en ging de kerk binnen, waar het skelet aan het orgel zat en een waltz. ”
Hmm… nog gênanter dan zijn muziek die rond dezelfde tijd is geschreven (zoals het vroege pianokwartet in c klein – niet bepaald een meesterwerk). Maar vanuit dat nogal minder dan veelbelovende begin , ontwikkelde hij al snel een literaire stijl die, hoewel nog steeds wat vreemd in onze ogen, in zijn tijd had (en nog steeds heeft, tot een bepaalde ex tent) een krachtig effect. Zijn beroemde eerste recensie, van Chopins variaties op Mozarts “Là ci darem la mano”, geeft ons een sterke smaak:
“Eusebius opende onlangs stilletjes de deur. Je kent de ironische glimlach op zijn bleke gezicht, waarmee hij aandacht trekt. Ik zat met Florestan aan de piano. Zoals je weet, is hij een van die zeldzame muzikale persoonlijkheden die alles lijkt te anticiperen wat nieuw, buitengewoon en bedoeld is voor de toekomst. Maar vandaag stond hij voor een verrassing. Eusebius liet ons een muziekstuk zien en riep uit: ‘Petje af, heren, een genie’. ”
Ik vraag me af hoe de uitgever van Gramophone zou reageren op een criticus die vandaag zo’n recensie zou hebben ingeleverd? Met een vriendelijke lezing misschien over de gevaren van drank. Maar dat artikel veranderde de reputatie van Chopin in de Duitstalige wereld. Schumann’s scherpzinnigheid is des te opvallender omdat deze vroege variaties van Chopin’s de gemiddelde luisteraar weinig idee geven van wat er in zijn volwassen werken zou komen. Even indrukwekkend is de gigantische recensie die hij aan Berlioz ‘Symphonie fantastique gaf, alleen werkend vanuit Liszts piano-arrangement. Zijn geschriften over mindere componisten zijn ook leerzaam – altijd vriendelijk, maar vastberaden, wijzen zachtjes op hun tekortkomingen en moedigen hen aan om het beter te doen. Interessant om te onthouden dat in dit stadium Schumanns eigen muziek bijna totaal onbekend was. Nu ik hedendaagse componisten heb horen discussiëren over het werk van hun meer succesvolle collega’s, kan ik bevestigen dat, tenzij de fundamentele menselijke aard in de loop der jaren aanzienlijk is veranderd, Schumanns vrijgevigheid – nou ja, ongebruikelijk!
Schumanns literaire stijl – en de stijl van schrijvers waar hij van hield – wordt op een unieke manier in zijn muziek overgedragen. Carnaval wordt sterk beïnvloed door de fantastische geschriften van Jean-Paul, Kreisleriana, gebaseerd op een literaire uitvinding van ETA Hoffmann – enzovoort. Die verbindingen zijn tegenwoordig natuurlijk allemaal goed bekend; maar denk eens terug aan hoe ver die literaire / muzikale gevoeligheid verwijderd is van vrijwel alle andere muziek die in die tijd werd geschreven (midden tot eind jaren 1830) en de frisheid van Schumanns genie komt opnieuw naar voren.
Relaties met zijn binnenste cirkel
Een gecompliceerde man, Schumanns relaties met zijn beste vrienden waren vaak diep verward.Zijn muzikale vaderfiguur, Clara’s vader Friedrich Wieck, werd mateloos zuur toen het jonge paar zich verloofde (hoewel ze in 1845 nog steeds naar Dresden verhuisden, waar Wieck toen woonde – nieuwsgierig). Een andere vader- (of in ieder geval oudere broer) was Mendelssohn, slechts een jaar ouder dan Schumann, maar lichtjaren vooruit in termen van succes en vertrouwen. “Hij is een echte God”, schreef Schumann over zijn oudere collega, werkgever en kampioen.
Maar er waren ook spanningen. Je kunt je afvragen of Mendelssohn – die, zoals veel tijdgenoten, Schumann voor het eerst als criticus ontmoette – ooit de omvang van Schumanns genialiteit volledig hebben ingezien? Men krijgt de duidelijke indruk dat beide componisten nogal verbaasd zouden zijn geweest om te horen dat de ster van Schumann tegenwoordig wat hoger rijdt dan die van Mendelssohn. Maar toch was Schumann loyaal toegewijd, verwoest door Mendelssohns tragisch vroege dood, en verheugd toen Clara het laatste kind van de Schumanns (die Robert nooit zou zien) Felix noemde, naar de man die ze beiden vereerden.
De beroemde driehoek Robert / Clara / Brahms is genoeg besproken. Soms over het hoofd gezien, maar, is de korte tijdspanne van de vriendschap tussen de twee mannen. Ze ontmoetten elkaar slechts vijf maanden voordat Schumann naar het gesticht werd gebracht. Het is dus des te aangrijpender om te lezen hoe belangrijk Brahms werd voor zijn voormalige mentor, zowel persoonlijk als muzikaal. Hij was een van de weinigen die hem in het gesticht bezocht en hij hield Schumann op de hoogte van zijn nieuwste composities – een reddingslijn voor de arme vergeten geest van een componist.
Schumanns invloed op Brahms is fascinerend ook. De muziek die Brahms voor de Schumanns speelde tijdens hun gedenkwaardige eerste ontmoeting was bijna totaal anders dan de muziek waarvoor hij nu het meest bekend is. Het was wild, vol demonische fantasie – adolescent zelfs (zij het een adolescent met een buitengewoon genialiteit). Later, na eindeloos de inhoud van Schumanns enorme muziekbibliotheek uit het verleden te hebben bestudeerd, zou Brahms metamorfoseren van de relatief ongebreidelde romantiek tot de grote muzikale classicus van de tweede helft van de 19e eeuw.
Je vraagt je af, of het nu niet alleen de bibliotheek van Schumann was, maar eerder zijn tragische lot, en de diepe pijn die Brahms hierdoor op zoveel niveaus veroorzaakte, die deze transformatie veroorzaakten. Weinig van Brahms ‘werken die na de dood van Schumann zijn geschreven, hebben dat duidelijk’ onafgemaakte ‘gevoel dat zo typerend is voor Schumann. Voor het grootste deel zijn ook de persoonlijke berichten aan goede vrienden verdwenen, in de vorm van muzikale citaten; zijn muziek laat een baard groeien. als het ware hield de romantiek stevig in bedwang, sterk zoals men die voelt in de onderliggende emotionele wereld. Het is alsof de volwassen Brahms vóór de volwassen Schumann had moeten leven, niet andersom – een intrigerende nieuwsgierigheid naar de muziekgeschiedenis .
Robert en Clara
Welnu, deze relatie is te gecompliceerd om nu met enige echte autoriteit te worden uitgebeeld. De manier waarop het vaak wordt afgebeeld – als het ideale romantische huwelijk – is duidelijk fout. De spanningen waren enorm. Clara’s ambitie en haar begrijpelijke frustratie over haar rol als Robert’s assistent en als huisvrouw / moeder waren zeker factoren in de huwelijksspanning. Maar Robert, hoe zachtaardig hij ook was, was ook buitengewoon moeilijk en soms passief -agressief. Bovendien weigerde hij zijn nieuwe compositieprojecten te delen met zijn vroegere muze; wat moet dat voor Clara pijnlijk zijn geweest! Het is duidelijk dat er steeds grotere verschillen tussen hen waren.
Clara’s composities, hoe mooi sommige ook zijn, bewonen stevig de wereld van Mendelssohn; Robert komt van een andere planeet – of beter gezegd, van veel verschillende planeten. Haar weigering om de late muziek van haar man uit te voeren, en haar (soms succesvolle) pogingen om een deel ervan te vernietigen, zegt echt alles.
In feite lijken ze tegen het einde van hun tijd gescheiden werelden te zijn geweest samen. Hun seksleven schijnt nog vrij levendig te zijn geweest (volgens Schumanns misschien wat te veel informatieve dagboeken); maar emotioneel krijg je de indruk bijna van wanhoop tussen hen. Met Hollywood-achtige ironie, net rond de tijd dat Brahms voor het eerst op het toneel verscheen, las Schumann Siebenkas van Jean-Paul, een roman waarin een man vlucht voor een ongelukkig huwelijk en een meer compatibele vriend achterlaat om zijn plaats in te nemen. Aangekomen bij het gesticht in Endenich in 1854, deelde Schumann de dokter mee dat zijn eerste vrouw dood was; ervan overtuigd dat hij maar één vrouw had, en dat ze nog springlevend was, ‘lachte hij’ hartelijk ‘. Allemaal heel vreemd. Ik moet bekennen dat ik minder dan een toegewijde fan van Clara was – niet alleen omdat ze Schumann’s voorlaatste werk vernietigde, de Five Romances voor cello en piano, maar vanwege haar (zoals ik het zie) extreme kilte voor de kinderen.De brief die ze de dag na de dood van Schumann aan haar twee oudste dochters schreef, is niet bepaald een les in gevoeligheid: ‘Hij was een geweldig persoon – moge jij, die zo veel van hem hield, zo’n vader waardig worden; moge jij, Elise, verander je manier van zijn, mogen jullie allebei proberen me zo gelukkig mogelijk te maken. ” Niet de vriendelijkste manier om tragisch nieuws te brengen. Het was echter allemaal zo lang geleden. Het is onmogelijk om alle complexiteit van deze persoonlijkheden en hun interacties met elkaar te begrijpen.
Dus waarom doet het dat dan? Waarom geven we zoveel om Schumann – niet alleen de componist, maar ook de man en zijn lot? Omdat hij ons laat zorgen. Hij laat ons zorgen maken door ons binnen te halen door zijn muziek, ons uit te nodigen om te begrijpen, om van hem te houden Zoals hij het zelf uitdrukte: “Houd veel van me … ik vraag veel, want ik geef veel.”
Schumanns symfonieën – bouwen aan een fantasiewereld
Philip Clark onderzoekt waarom Simon Rattle, Heinz Holliger, Yannick Nézet-Séguin en Robin Ticciati dompelen zich onder in Schumanns hoogst individuele klankwereld … Lees meer
Een reis door Schumanns concerten en trio’s met Isabelle Faust, Alexander Melnikov en Jean-Guihen Queyras
Faust, Melnikov en Queyras proberen de perceptie van Schumann te veranderen door de trio’s en concerten op te nemen op historische instrumenten, vindt Harriet Smith … Lees meer
Dit artikel verscheen oorspronkelijk in het septembernummer van Gramophone. Ga naar gramophone.co.uk/subscribe
om u te abonneren op Gramophone