Hayworths jeugdtrauma verklaart vrijwel zeker haar volwassen verdriet en onzekerheid, maar er valt meer te ontdekken in haar werk dan een bekentenis van persoonlijk verdriet. De complexiteit van haar uitvoeringen op het scherm omvat een subtiel ironische kwaliteit die een bewust zelfbewustzijn suggereert, een ontwapenend vermogen om tussen aanhalingstekens te handelen. Als je Hayworth nauwlettend in de gaten houdt, kun je een vrouw zien spelen met vrouwelijke kunstgrepen, voortdurend bezig met de uitvoering – en vernietiging – van zorgvuldig geposeerde allure. Om de meest extreme voorbeelden te noemen: in Gilda en Pal Joey voert ze mock-stripteases uit die de vorm zelf ondermijnen. In het eerste, terwijl ze ‘Put the Blame on Mame’ zingt en een satijnen avondhandschoen over haar arm schuift, onthult Hayworths duidelijke opgewektheid Gilda’s wanhoop. Op haar beurt worden de gewaagde teksten die ze in de hele film zachtjes zingt, getransformeerd. in een schreeuw om hulp, die uitdrukt wat filmwetenschapper Adrienne L. McLean noemt “haar pijn om te zijn wat ze is, een vrouw, een van een sekse die altijd de schuld krijgt als de wereld fout gaat.”
In Pal Joey’s “Zip” muzikaal nummer, de toon is luchtiger als haar personage, Vera, een strip nabootst terwijl ze zingt: “Ik ben een brede, met een brede, brede geest” op een privéfeestje. In de originele toneelmusical behoorde dit nummer tot een heel ander, minder belangrijk personage. Jaren eerder had Columbia Hayworth willen hebben voor de jongere vrouw in Pal Joey, een rol die uiteindelijk werd gespeeld door Kim Novak, die ronduit werd gestimuleerd door Cohn als haar opvolger in de studio. Door Hayworth dit nummer te geven, kreeg ze de kans om het publiek te herinneren aan haar jongere jaren, waarin ze de liefdesbelang speelde in muzikale komedies, en natuurlijk ook aan Gilda en haar kenmerkende nummer. Terwijl Vera haar poses overdrijft en haar woorden het intellectuele innerlijke leven van een striptease-artiest schetsen, drukt ze een duidelijke minachting uit voor de uitvoering van seksuele beschikbaarheid en cerebrale passiviteit zoals vereist door Hollywood-sterretjes en burleske dansers.
Zelfs in dramatische scènes bestaat Hayworths scherm-sirene-act uit een reeks camera-poses die net zo zorgvuldig zijn georkestreerd als een van haar dansnummers. Van haar liefdesscènes in Raoul Walsh’s romantische komedie The Strawberry Blonde (1941) tot haar broze verschijning aan het einde van haar carrière in de bewerking van Terence Rattigan’s Separate Tables (1958), Hayworth behoudt een strikte controle over haar houding, krachtig en rechtop, terwijl haar verleiding mode is een blik met grote ogen van nep-onschuld, onderbroken door een reeks knipperingen die we kunnen lezen als flirterig wimperfladderen of de verhalen van een gewone leugenaar. Keer op keer vestigt Hayworth de aandacht op de opzettelijke oneerlijkheid van de pose van haar personage.
In feite is er nooit een kunstzinniger onfatsoenlijke actrice geweest dan Hayworth. Denk aan haar grootste entree, in haar beste film, Gilda. Die extravagante haarlok terwijl ze tegen het frame stuitert, is een bloeiperiode van een kamp die de met insinuaties beladen dialoog waardig is – ‘Gilda, ben je fatsoenlijk?’ Ik? ‘ Die beweging is een schaamteloze comeback, louter seksuele bravoure, maar het is de kleine verschuiving in haar blik, van rechts naar links, van haar man naar haar ex-geliefde, die telt. Dat is wanneer haar stralende gezicht bevriest en de flirterigheid stopt. Hayworths glimlach vervaagt en haar kin steekt naar voren met een vleugje strijdlust. “Tuurlijk, ik ben netjes.” Ze bedekt zelfs een blote schouder om haar woorden te bewijzen, maar de lichte flitsen van haar lippen onthullen de waarheid: dat ze natuurlijk niet fatsoenlijk is, helemaal niet.
Hayworth is misschien mooi om naar te kijken , maar als ze terugkijkt naar mannen, neigt hun bloed te bevriezen. Dat is wat er gebeurt met Glenn Ford’s Johnny in die scène in Gilda. Het gebeurt ook met Cary Grant’s Geoff wanneer Hayworth de bar binnenstapt in haar eerste serieuze rol, in Howard Hawks’s Only Angels Have Wings (1939). Door Pal Joey (1957) hoef je alleen maar één Hayworth-wenkbrauw van de dansvloer op te trekken om Frank Sinatra de rillingen te bezorgen. In elk van deze drie films is er een motivatie voor dat huiveringwekkende effect: ze speelt een vrouw uit het verleden van de held, maar er was altijd iets griezeligs aan Hayworth dat bij haar paste in dit soort rol.