Sixtijnse Kapel plafond

Negen scènes uit het boek Genesis Edit

Langs het centrale deel van het plafond schilderde Michelangelo negen scènes uit het boek Genesis, het eerste boek van de Bijbel. De afbeeldingen zijn georganiseerd in drie groepen van drie afwisselend grote en kleine velden of beeldpanelen.

De eerste groep laat zien hoe God de hemel en de aarde schept. De tweede groep laat zien dat God de eerste man en vrouw, Adam en Eva, schiep en hun ongehoorzaamheid aan God en de daaropvolgende verdrijving uit de hof van Eden waar ze hebben geleefd en waar ze met God wandelden. De derde groep van drie foto’s toont de benarde situatie van de mensheid en in het bijzonder de familie van Noach.

De foto’s zijn niet strikt chronologisch gerangschikt. Als ze als drie groepen worden gezien, informeren de afbeeldingen in elk van de drie eenheden elkaar, op dezelfde manier als gebruikelijk was in middeleeuwse schilderijen en glas-in-loodramen. De drie secties van Creation, Downfall en Fate of Humanity verschijnen in omgekeerde volgorde wanneer ze worden gelezen vanaf de ingang van de kapel. Elke afzonderlijke scène is echter geschilderd om te worden bekeken wanneer men naar het altaar kijkt. Dit is niet gemakkelijk te zien bij het bekijken van een gereproduceerd beeld van het plafond, maar wordt duidelijk wanneer de toeschouwer naar boven kijkt naar de kluis. Paoletti en Radke suggereren dat deze omgekeerde progressie een terugkeer naar een staat van genade symboliseert. De drie secties worden echter over het algemeen beschreven in de volgorde van de bijbelse chronologie.

De scènes, van het altaar naar de hoofdingang, zijn als volgt gerangschikt:

1. De scheiding van licht en duisternis
2. De schepping van de zon, de maan en planten
3. De scheiding van land en water
4. De schepping van Adam
5. De schepping van Eva
6. De val en verdrijving
7. Het offer van Noach
8. De zondvloed
9. De dronkenschap van Noach

CreationEdit

De drie scheppingsfoto’s tonen scènes uit het eerste hoofdstuk van Genesis, waarin wordt verteld dat God de aarde en alles wat erin is in zes dagen schiep, rustend op de zevende dag. In de eerste scène, de eerste dag van de schepping, schept God licht en scheidt hij licht van duisternis. Chronologisch vindt de volgende scène plaats in het derde paneel, waarin God op de tweede dag de wateren van de hemel scheidt. Op het middenpaneel, het grootste van de drie, staan twee voorstellingen van God. Op de derde dag schept God de aarde en laat haar planten ontkiemen. Op de vierde dag plaatst God de zon en de maan om de nacht en de dag, de tijd en de seizoenen van het jaar te besturen. Volgens Genesis schiep God op de vijfde dag de vogels in de lucht en vissen en wezens uit de diepte, maar dit wordt ons niet getoond. Evenmin zien we Gods schepping van de schepselen van de aarde op de Zesde Dag.

Deze drie scènes, voltooid in de derde fase van de schilderkunst, zijn het meest breed opgevat, de meest breed geschilderde en de meest dynamische van alle foto’s. Van de eerste scène zegt Vasari: “… Michelangelo beeldde God af die Licht van Duisternis scheidde, hem in al zijn majesteit tonend terwijl hij zelfvoorzienend met uitgestrekte armen rust, in een openbaring van liefde en creatieve kracht. “

Adam en EvaEdit

Voor het centrale deel van het plafond heeft Michelangelo vier afleveringen genomen uit het verhaal van Adam en Eva zoals verteld in het eerste, tweede en derde hoofdstuk van Gene zus. In deze reeks van drie zijn twee van de panelen groot en één klein.

In de eerste van de foto’s, een van de meest algemeen erkende afbeeldingen in de geschiedenis van de schilderkunst, laat Michelangelo zien dat God zijn hand reikt om Adam aan te raken; in de woorden van Vasari, ‘een figuur waarvan de schoonheid, pose en contouren zodanig zijn dat hij op dat moment lijkt te zijn gevormd door de eerste en allerhoogste schepper in plaats van door de tekening en penseelvoering van een sterfelijke man.’ Van onder de beschermende arm van God kijkt Eva een beetje bezorgd naar buiten. Dienovereenkomstig reikt Adam de hand uit naar de schepper “zoals hij komt met de vormen van de dingen die moeten zijn, vrouw en haar nageslacht, in de plooi van zijn kleed”. Over de figuur van Adam in de schepping schreef Walter Pater:

Net als de jonge mannen van de Elgin-knikkers lijkt de Adam van de Sixtijnse Kapel niet op ze in een totale afwezigheid van die balans en volledigheid die zo goed het gevoel van een op zichzelf staand, onafhankelijk leven tot uitdrukking brengen. In die lome figuur is er iets grofs en saterachtig, iets dat lijkt op de ruige heuvel waarop het ligt. Zijn hele vorm is verzameld in een uitdrukking van louter verwachting en ontvangst; hij heeft nauwelijks kracht genoeg om zijn vinger op te tillen om de vinger van de schepper aan te raken; toch is een aanraking van de vingertoppen voldoende.

– Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, “The Poetry of Michelangelo”

De centrale scène, van God die Eva schiep vanaf de zijkant van de slapende Adam, is in zijn compositie rechtstreeks overgenomen uit een andere scheppingsreeks, de reliëfpanelen die de deur van de basiliek van San Petronio, Bologna omringen door Jacopo della Quercia wiens werk Michelangelo in zijn jeugd had bestudeerd. In het laatste paneel van deze reeks combineert Michelangelo twee contrasterende scènes tot één paneel, dat van Adam en Eva die fruit nemen van de verboden boom (een vijg en geen appelboom zoals gewoonlijk wordt afgebeeld in Westerse christelijke kunst), Eva nam het vol vertrouwen uit de hand van de slang (afgebeeld als Lilith) en Adam plukte het gretig voor zichzelf; en hun verbanning uit de Hof van Eden, waar ze in het gezelschap van God hebben geleefd, naar de wereld daarbuiten waar ze voor zichzelf moeten zorgen en de dood moeten ervaren.

NoahEdit

Net als bij de eerste reeks afbeeldingen, zijn de drie panelen over Noach, genomen uit het zesde tot het negende hoofdstuk van Genesis, thematisch in plaats van chronologisch. In de eerste scène wordt het offer van een schaap getoond. Vasari, die over dit tafereel schrijft, verwart het met de offeranden van Kaïn en Abel, waarin Abels offer aanvaardbaar was voor God en Kaïns offer niet. Wat deze afbeelding vrijwel zeker weergeeft, is het offer dat werd gebracht door de familie van Noach, na hun veilige bevrijding van de zondvloed die de rest van de mensheid vernietigde.

De centrale, grotere scène toont de zondvloed. De ark waarin de familie van Noach ontsnapte, drijft aan de achterkant van de foto terwijl de rest van de mensheid verwoed naar een punt van veiligheid probeert te klauteren. Deze foto, die een groot aantal figuren heeft, komt het meest overeen met het formaat van de schilderijen die rond de muren waren gemaakt.

De laatste scène is het verhaal van Noachs dronkenschap. Na de zondvloed bewerkt Noah de grond en laat hij wijnstokken groeien. Hij doet dit op de achtergrond van de foto. Hij wordt dronken en geeft zichzelf per ongeluk bloot. Zijn jongste zoon, Cham, brengt zijn twee broers Sem en Jafeth mee om de aanblik te zien, maar ze bedekken hun vader discreet met een mantel. Cham wordt later door Noach vervloekt en verteld dat de nakomelingen van Cham’s zoon Kanaän de nakomelingen van Sem en Jafeth voor altijd zullen dienen. Bij elkaar genomen dienen deze drie afbeeldingen om te laten zien dat de mensheid ver verwijderd was van Gods volmaakte schepping. Het is echter door Sem en zijn nakomelingen, de Israëlieten, dat de redding naar de wereld zal komen.

Aangezien Michelangelo de negen bijbelse scènes in omgekeerde chronologische volgorde uitvoerde, beginnen sommige analyses van de fresco’s van de kluis met de dronkenschap van Noach. Tolnay ’s neoplatonische interpretatie ziet het verhaal van Noach aan het begin en de scheppingsdaad door God als de afsluiting van het proces van deificatio en de terugkeer van fysiek naar spiritueel wezen.

MedallionsEdit

Naast de kleinere Bijbelse scènes in het eerste register en ondersteund door de gepaarde ignudi zijn tien medaillons. Elke kamer is versierd met een afbeelding uit het Oude Testament.

Michelangelo’s obscure oudtestamentische thema’s zijn aangepast van de houtgesneden illustraties van de Malermi-bijbel uit 1490, de eerste Italiaanse bijbel genoemd naar de vertaler Nicolò Malermi.In vier van de vijf best voltooide medaillons is de ruimte vol met gewelddadige figuren, vergelijkbaar met Michelangelo’s tekenfilm voor de Slag om Cascina.

De medaillons vertegenwoordigen:

• Abraham staat op het punt zijn zoon Isaac te offeren
• De vernietiging van het standbeeld van Baäl
• De aanbidders van Baäl worden op brute wijze afgeslacht.
• Uriah wordt doodgeslagen.
• Nathan de priester die koning David veroordeelt wegens moord en overspel.
• Koning Davids verraderlijke zoon Absalom werd aan zijn haar in een boom gevangen terwijl hij probeerde ontsnappen en onthoofd door Davids troepen.
• Joab besluipt Abner om hem te vermoorden
• Joram wordt van een wagen op zijn hoofd geslingerd.
• Elia wordt naar de hemel gedragen
• Op één medaillon is het onderwerp uitgewist of onvolledig.

Sectie verwijzingen

Twaalf profetische figuren Bewerken

Op de vijf pendentieven langs elke kant en de twee aan beide uiteinden schilderde Michelangelo de grootste figuren op het plafond: twaalf mensen die een Messias profeteerden. Deze twaalf zijn zeven mannelijke profeten van Israël en vijf sibillen, profetessen uit de klassieke mythologie. De profeet Jona wordt boven het altaar geplaatst en de Zacharia aan het einde. De andere mannelijke en vrouwelijke figuren wisselen elkaar af langs elke lange zijde, elk geïdentificeerd door een inscriptie op een geverfd marmeren tablet ondersteund door een putto.

ProphetsEdit

De zeven profeten van Israël gekozen voor afbeelding op het plafond omvatten de vier zogenaamde grote profeten: Jesaja, Jeremia, Ezechiël en Daniël. Van de resterende mogelijkheden onder de twaalf kleine profeten, zijn de drie vertegenwoordigde Joël, Zacharia en Jona. Hoewel de profeten Joël en Zacharia als “minderjarig” worden beschouwd vanwege het relatief kleine aantal bladzijden dat hun profetie in de Bijbel beslaat, produceerde elk profetieën van diepgaande betekenis.

Ze worden vaak geciteerd, Joël voor zijn “Uw zonen en uw dochters zullen profeteren, uw ouderen zullen dromen dromen en uw jongeren zullen visioenen zien”. Deze woorden zijn belangrijk voor Michelangelo’s decoratieve plan, waar vrouwen hun plaats innemen onder de mannen en de jeugdige Daniël tegenover de sombere Jeremia zit met zijn lange witte baard.

Zacharia profeteerde: “Zie! Uw Koning komt naar u toe, nederig en rijdend op een ezel. ” Zijn plaats in de kapel bevindt zich direct boven de deur waardoor de paus in processie wordt gedragen op Palmzondag, de dag waarop Jezus de profetie vervulde door op een ezel en werd uitgeroepen tot koning.

Jona is van symbolische en profetische betekenis, die algemeen werd waargenomen en was vertegenwoordigd in talloze kunstwerken, waaronder manuscripten en glas-in-loodramen. Door zijn onwil om God te gehoorzamen, was hij opgeslokt door een “machtige vis” Hij bracht drie dagen in zijn buik door en werd uiteindelijk op het droge uitgespuugd waar hij zich met Gods zaken bezighield. Jona werd dus gezien als een voorbode van Jezus, die stierf door kruisiging, een deel van drie dagen in een tombe doorbracht en op de derde dag werd opgewekt. Dus, op het plafond van de Sixtijnse Kapel, vertegenwoordigt Jona, met de “grote vis” naast hem en zijn ogen gericht naar God de Schepper, een “voorteken” van het lijden en de opstanding van Christus. De Jona die precies boven het altaar was geplaatst, activeerde het Passiemotief. “Toen Perugino” s altaarschildering werd verwijderd en … het fresco van het Laatste Oordeel kwam de altaarmuur te bedekken “, beeldde Michelangelo na minstens vijfentwintig jaar Christus net onder Jona af: niet alleen vanwege zijn rol als voorloper van Christus, het christendom en het christocentrisme , maar ook omdat zijn krachtige torsie van het lichaam, naar achteren gebogen van de buste naar de ogen en met zijn wijsvingers die nu de glorieuze Jezus naar de karakters van het plafond wijzen, een functie van verbinding aanneemt tussen het Oude en Nieuwe Testament.

In Vasari ’s beschrijving van de profeten en sibillen is hij bijzonder hoog in zijn lof over Jesaja:’ Iedereen die deze figuur bestudeert, zo getrouw gekopieerd van de natuur, de ware moeder van de schilderkunst, zal een prachtig gecomponeerd werk dat in staat is om alle voorschriften van een goede schilder volledig te onderwijzen. “

SibylsEdit

De Sibyls waren profetische vrouwen die in heiligdommen of tempels over de hele klassieke wereld woonden. Van de vijf die hier zijn afgebeeld, wordt gezegd dat ze elk de geboorte van Christus hebben geprofeteerd.De Sibille van Cumae, bijvoorbeeld, wordt door Virgil in zijn Vierde Eclogue geciteerd, waarin hij verklaart dat “een nieuw nageslacht van de hemel” een terugkeer van de “Gouden Eeuw” zou teweegbrengen. Dit werd geïnterpreteerd als een verwijzing naar Jezus.

In de christelijke leer kwam Christus niet alleen tot de joden maar ook tot de heidenen. Het was duidelijk dat God, voorafgaand aan de geboorte van Christus, de wereld op zijn komst had voorbereid. Voor dit doel gebruikte God zowel joden als heidenen. Jezus zou niet in Bethlehem zijn geboren (waar was geprofeteerd dat zijn geboorte zou plaatsvinden), behalve het feit dat de heidense Romeinse keizer Augustus had verordend dat er een volkstelling zou zijn. Evenzo werd, toen Jezus werd geboren, de aankondiging van zijn geboorte gedaan aan rijken en armen, machtigen en nederigen, joden en heidenen. De drie wijzen (de ‘magiërs’ van de Bijbel) die de jonge koning met kostbare geschenken zochten, waren heidense buitenlanders.

In de rooms-katholieke kerk, waar er een toenemende belangstelling was voor de overblijfselen van de Het heidense verleden van de stad, waar geleerden zich keerden van het lezen van middeleeuwse kerkelijke Latijnse teksten naar klassiek Latijn en de filosofieën van de klassieke wereld werden bestudeerd samen met de geschriften van Sint-Augustinus, de aanwezigheid in de Sixtijnse Kapel van vijf heidense profeten is niet verwonderlijk.

Het is niet bekend waarom Michelangelo de vijf specifieke sibillen koos die werden afgebeeld, aangezien er, net als bij de kleine profeten, tien of twaalf mogelijkheden waren. Dit wordt gesuggereerd door de jezuïet theoloog John W. O ” Malley dat de keuze was gemaakt voor een brede geografische dekking, met de Sibillen uit Afrika, Azië, Griekenland en Ionië.

Vasari zegt over de Erythraean Sibyl “Veel aspecten van deze figuur zijn van uitzonderlijke schoonheid: de uitdrukking van haar gezicht, haar hoofdtooi a en de opstelling van haar gordijnen: en haar armen, die ontbloot zijn, zijn net zo mooi als de rest. “

Pendentives Edit

In elke hoek van de kapel is een driehoekige pendentive het vullen van de ruimte tussen de muren en de boog van het gewelf en het vormen van een dubbele borstwering boven de ramen het dichtst bij de hoeken. Op deze gebogen vormen heeft Michelangelo vier scènes uit Bijbelse verhalen geschilderd die worden geassocieerd met de redding van Israël door vier grote mannelijke en vrouwelijke helden van de Joden: Mozes, Esther, David en Judith. De eerste twee verhalen werden beide gezien in de middeleeuwse en renaissancetheologie als een voorbode van de kruisiging van Jezus. De andere twee verhalen, die van David en Judith, werden in de renaissancekunst vaak met elkaar in verband gebracht, vooral door Florentijnse kunstenaars die de omverwerping van tirannen lieten zien, een populair onderwerp in de Republiek.

• The Brazen Serpent
• De straf van Haman
• David en Goliath
• Judith en Holofernes

In het verhaal van de koperen slang, wordt het volk van Israël ontevreden en moppert tegen God. Als straf krijgen ze een plaag van giftige slangen. God biedt het volk verlichting door Mozes te instrueren een slang van koper te maken en deze op een paal te plaatsen, waarvan de aanblik wonderbaarlijke genezing geeft. Michelangelo kiest een overvolle compositie, die een dramatische massa van lijdende mannen, vrouwen en kronkelende slangen voorstelt, gescheiden van verloste aanbidders door de slang voor een epifanisch licht.

John Ruskin vergeleek Michelangelo’s Brazen Serpent-scène gunstig met de canonieke klassieke beeldengroep Laocoön en zijn zonen, die Michelangelo zag bij zijn ontdekking in 1506 samen met Giuliano da Sangallo en zijn zoon. Beide werken zijn overvolle composities van figuren aangevallen door bovennatuurlijke reptielen: de ‘vurige slangen’ van het boek Numeri en de zeemonsters van Virgil’s Aeneis. Maar Ruskin gaf de voorkeur aan de verhevenheid die door Michelangelo’s ‘gigantische intellect’ werd uitgedrukt in ‘de grootsheid van de pest zelf, in haar veelvuldige greep en haar mystieke redding’ en zijn ‘afschuwelijkheid en stilte’ boven de ‘magere regels en verachtelijke martelingen van de Laocoön ‘en voerde aan dat’ de grootsheid van deze behandeling niet alleen voortvloeit uit keuze, maar ook uit een grotere kennis en een meer getrouwe weergave van de waarheid ‘. Aanvallen van de onnatuurlijke slangen van het beeld als’ stukjes plakband met hoofden naar hen toe ‘en bekritiseren de onrealistische strijd, contrasteert hij:

…de nauwkeurigheid van Michael Angelo bij het weergeven van deze omstandigheden; het binden van de armen aan het lichaam en het samenknopen van de hele massa pijn, totdat we het botsen van de botten horen onder het gruwelijke glijden van de motorplooien. Let ook op de uitdrukking in alle figuren van een andere omstandigheid, de verdoving en koude gevoelloosheid van de ledematen veroorzaakt door het slangengif, dat hoewel terecht over het hoofd werd gezien door de beeldhouwer van de Laocoön, evenals door Virgil – met het oog op de snelheid van de dood door verplettering, voegt oneindig toe aan de kracht van de Florentijnse opvatting.

– John Ruskin, Modern Painters, deel 3, hoofdstuk VII., 1856.

In het boek Esther wordt verteld dat Haman, een ambtenaar, van plan is om Esthers echtgenoot, de koning van Perzië, over te halen om al het Joodse volk in zijn land te doden . De koning, die tijdens een slapeloze nacht zijn boeken doorneemt, beseft dat er iets mis is. Esther, die het complot ontdekt, hekelt Haman, en haar man beveelt zijn executie op een door hem gebouwd schavot. De eunuchen van de koning voeren dit prompt uit. Michelangelo toont Haman gekruisigd met Esther die hem vanuit een deuropening bekijkt, terwijl de koning op de achtergrond bevelen geeft.

In David en Goliath heeft de herdersjongen, David, bracht de torenhoge Goliath met zijn slinger naar beneden, maar de reus leeft en probeert op te staan terwijl David zijn hoofd naar beneden dwingt om hem af te hakken.

Judith en Holofernes beschrijft de episode in het Boek van Judith. Judith laadt het hoofd van de vijand op een mand die door haar dienstmeisje wordt gedragen en bedekt die met een doek. Ze kijkt naar de tent, kennelijk afgeleid door de ledematen van het onthoofde lijk dat rondzwaait.

Er zijn duidelijke verbanden. in het ontwerp van het doden van Holofernes en het doden van Haman aan de andere kant van de kapel. Hoewel op de afbeelding van Holofernes de figuren kleiner zijn en de ruimte minder gevuld, hebben beide de driehoekige ruimte verdeeld in twee zones door een verticale wand, waardoor we kunnen zien wat er aan beide zijden ervan gebeurt. Er zijn eigenlijk drie scènes in de Haman-foto, want we zien Haman niet alleen gestraft, maar zien hem ook aan tafel met Esther en de koning en krijgen een zicht op de koning op zijn bed. Mordechai zit op de trap en legt een verband tussen de scènes.

Terwijl de moord op Goliath een relatief eenvoudige compositie is met de twee hoofdrolspelers centraal geplaatst en de enige andere figuren vaag gezien waarnemers, de Brazen Serpent-foto zit vol met figuren en afzonderlijke incidenten terwijl de verschillende individuen die zijn aangevallen door slangen worstelen en sterven of zich keren naar het pictogram dat hen zal redden. Dit is de meest maniëristische compositie van Michelangelo’s eerdere composities in de Sixtijnse Kapel, waarbij het thema van het menselijk leed dat begon tijdens de zondvloedscène werd opgepikt en het voortzette naar de kwelling van verloren zielen in het Laatste Oordeel, dat later hieronder werd geschilderd.

Ancestors of ChristEdit

SubjectEdit

Tussen de grote pendentieven die het gewelf ondersteunen zijn ramen, zes aan elke kant van de kapel. Er waren nog twee ramen aan elk uiteinde van de kapel, nu gesloten, en die boven het Hoogaltaar gedekt door het Laatste Oordeel. Boven elk raam is een boogvorm, een lunet genoemd en boven acht van de lunetten aan de zijkanten van de kapel zijn driehoekige borstweringen die de ruimtes tussen de pendentieven aan de zijkant en het gewelf, de andere acht lunetten bevinden zich elk onder een van de hoekpendentieven.

Michelangelo kreeg de opdracht om o schilder deze gebieden als onderdeel van de werkzaamheden aan het plafond. De structuren vormen visuele bruggen tussen de muren en het plafond, en de figuren die erop zijn geschilderd, zijn halverwege de grootte (ongeveer 2 meter hoog) tussen de zeer grote profeten en de veel kleinere pausenfiguren die aan weerszijden van elk raam in de 15e eeuw. Michelangelo koos de voorouders van Christus als onderwerp van deze afbeeldingen en beeldde zo Jezus ‘fysieke afstamming af, terwijl de pauselijke portretten zijn spirituele opvolgers zijn, volgens de leer van de kerk. (Zie galerij)

Centraal boven elk raam staat een faux marmeren tablet met een decoratieve lijst, waarop de namen van de mannelijke lijn zijn geschilderd waarmee Jezus, via zijn aardse vader, Jozef, afstamt van Abraham, volgens het evangelie van Matteüs. De genealogie is nu echter onvolledig, aangezien de twee lunetten van de vensters in de altaarmuur door Michelangelo werden vernietigd toen hij in 1537 terugkeerde naar de Sixtijnse Kapel om Het Laatste Oordeel te schilderen. Alleen gravures, gebaseerd op een tekening die sindsdien verloren is gegaan , blijven van hen.De opeenvolging van tabletten lijkt een beetje grillig, aangezien een plaquette vier namen heeft, de meeste drie of twee en twee plaquettes slechts één. Bovendien beweegt de voortgang van de ene kant van het gebouw naar de andere, maar niet consistent, en de cijfers die de lunetten bevatten, vallen niet nauw samen met de vermelde namen. Deze cijfers suggereren vaag verschillende familierelaties; de meeste lunetten bevatten een of meer baby’s, en veel beelden een man en een vrouw af, vaak zittend aan weerszijden van de geschilderde plaquette die hen van elkaar scheidt. O “Malley beschrijft ze als” gewoon representatieve figuren, bijna cijfers “.

Er is ook een onbepaalde relatie tussen de figuren in de borstweringen en de lunetten eronder. Vanwege de beperkingen van de driehoekige vorm bij elke borstwering zitten de figuren op de grond. In zes van de acht borstweringen lijken de composities op traditionele afbeeldingen van de vlucht naar Egypte. Van de twee overgeblevenen toont één een vrouw met een schaar die de nek trimt van een kledingstuk dat ze maakt terwijl haar peuter De bijbelse vrouw van wie is opgetekend dat ze een nieuw kledingstuk voor haar kind maakt, is Hannah, de moeder van Samuël, wiens kind in de tempel ging wonen, en de mannelijke figuur op de achtergrond draagt inderdaad een opvallende hoed die suggereren dat van een priester. De andere figuur die verschilt van de rest is een jonge vrouw die met profetische intensiteit uit het beeld zit te staren. Haar open ogen zijn gesloten tijdens de restauratie.

Paragraaf Referenties

Tr eatmentEdit

Michelangelo’s voorstelling van de Genealogie van Jezus vertrekt van een artistieke traditie voor dit onderwerp die in de Middeleeuwen gebruikelijk was, vooral in glas-in-loodramen. Deze zogenaamde Jesse-boom toont Jesse liggend en een boom die van zijn kant groeit met de voorouders op elke tak, in een visuele behandeling van een bijbels vers.

De figuren in de lunetten lijken families te zijn, maar in alle gevallen zijn het families die verdeeld zijn. De figuren erin zijn fysiek gescheiden door de naamtablet, maar ze worden ook gedeeld door een reeks menselijke emoties die hen naar buiten of naar zichzelf en soms naar hun partner sturen met jaloezie, achterdocht, woede of gewoon verveling. Daarin heeft Michelangelo de woede en het ongeluk van de menselijke conditie geportretteerd, door “de dagelijkse ronde van louter huiselijk leven als een vloek” te schilderen. In hun beperkende niches “zitten, hurken en wachten” de voorouders. Van de veertien lunetten, de twee die waarschijnlijk het eerst zijn geschilderd, zijn de families van Eleazar en Mathan en van Jacob en zijn zoon Joseph het meest gedetailleerd. Ze worden steeds breder naar het einde van het altaar, een van de laatste wordt in slechts twee dagen geschilderd.

De afbeelding van Eleazar en Mathan bevat twee figuren met een weelde aan kostuumdetails die in geen enkele andere lunet aanwezig zijn. Het vrouwtje aan de linkerkant heeft net zoveel zorg besteed aan haar kleding als alle Sibillen. Haar rok is omgedraaid en toont haar linnen petticoat en de kousenband die haar mauve kousen omhoog houdt en in het vlees snijdt. Ze heeft een dradenkruis en haar jurk is onder de armen dichtgeregen. Aan de andere kant van de tablet zit de enige mannelijke figuur onder degenen op de lunetten die intrinsiek mooi is. Deze blonde jongeman, elegant gekleed in een wit overhemd en een lichtgroene slang, zonder wang maar een rode mantel, houdingen met een flauw en ijdel gebaar, in tegenstelling tot de Ignudi waar hij sterk op lijkt.

Voorafgaand aan restauratie, van alle schilderijen in de Sixtijnse Kapel, waren de lunetten en borstweringen het vuilst. Bovendien is er altijd een probleem geweest van slecht zicht overdag van de panelen die zich het dichtst bij de ramen bevinden vanwege halinering. Bijgevolg waren ze de minst bekende van alle voor het publiek toegankelijke werken van Michelangelo. De recente restauratie heeft deze meesterlijke studies van de menselijke natuur en inventieve weergave van de menselijke vorm weer bekend gemaakt.

Sectie Referenties

IgnudiEdit

De ignudi zijn de 20 atletische, naakte mannen die Michelangelo schilderde als ondersteunende figuren op elke hoek van de vijf kleinere verhalende scènes die langs het midden van het plafond lopen. De figuren houden of zijn gedrapeerd met of steunen op een verscheidenheid aan items, waaronder roze linten, groene bolsters en enorme slingers van eikels.

De Ignudi, hoewel alle zittende, zijn minder fysiek beperkt dan de voorouders van Christus. Terwijl de paren van de monochrome mannelijke en vrouwelijke figuren boven de borstweringen spiegels zijn van elke ot voor haar zijn deze Ignudi allemaal verschillend. In de vroegste schilderijen zijn ze gepaard, hun poses zijn vergelijkbaar, maar met variatie.Deze variaties worden bij elk paar groter totdat de houdingen van de laatste vier geen enkele relatie met elkaar hebben. De betekenis van deze cijfers is nooit duidelijk geweest. Ze zijn zeker in overeenstemming met de humanistische aanvaarding van de klassieke Griekse opvatting dat “de man de maat van alle dingen is”.

De katholieke theoloog John W. O “Malley stelt dat de ignudi engelen vertegenwoordigen: Michelangelo later heeft meer dan veertig engelen opgenomen in zijn fresco van het Laatste Oordeel, op de altaarmuur van de kapel, waarvan O “Malley beweert dat ze lijken op de ignudi.

Hun schilderij toont meer dan alle andere figuren op het plafond, Michelangelo “s beheersing van anatomie en verkorting en zijn enorme vindingrijkheid. In hun weerspiegeling van de klassieke oudheid resoneren ze met de” aspiraties van paus Julius om Italië naar een nieuw “gouden tijdperk” te leiden; tegelijkertijd zetten ze Michelangelo’s claim op grootsheid op het spel. Een aantal critici was echter boos over hun aanwezigheid en naaktheid, waaronder paus Adrianus VI die wilde dat het plafond werd gestript.