Basilique Saint-Pierre

Plans successifsModifier

Pape Julius « Le projet du plus grand bâtiment de la chrétienté a fait l’objet d’un concours pour lequel un certain nombre d’entrées sont restées intactes à la Galerie des Offices, à Florence. C’est la conception de Donato Bramante qui a été choisie et pour laquelle la première pierre a été posée en 1506 . Ce plan se présentait sous la forme d’une énorme croix grecque avec un dôme inspiré de celui de l’énorme temple romain circulaire, le Panthéon. La principale différence entre la conception de Bramante et celle du Panthéon est celle où se trouve le dôme du Panthéon. soutenu par un mur continu, celui de la nouvelle basilique ne devait s’appuyer que sur quatre grands piliers. Cette fonctionnalité a été conservée dans la conception ultime. Le dôme de Bramante devait être surmonté d’une lanterne avec son propre petit dôme mais par ailleurs de forme très similaire à la lanterne de la première Renaissance de la cathédrale de Florence conçue pour le dôme de Brunelleschi par Michelozzo.

Bramante avait envisagé que le dôme central serait entouré de quatre dômes inférieurs aux axes diagonaux. Les bras égaux du choeur, de la nef et du transept devaient être chacun de deux travées se terminant par une abside. À chaque coin du bâtiment devait se tenir une tour, de sorte que le plan d’ensemble soit carré, avec les absides faisant saillie aux points cardinaux. Chaque abside avait deux grands contreforts radiaux, qui correspondaient à sa forme semi-circulaire.

À la mort du pape Jules en 1513, Bramante a été remplacé par Giuliano da Sangallo et Fra Giocondo, tous deux morts en 1515 (Bramante lui-même décédé l’année précédente). Raphael a été confirmé comme architecte de Saint-Pierre le 1er août 1514. Le principal changement dans son plan est la nef de cinq travées, avec une rangée de chapelles absidales complexes sur les bas-côtés de chaque côté. Plan de Raphael pour le chœur et les transepts ont rendu l’équerrage des murs extérieurs plus précis en réduisant la taille des tours, et les absides semi-circulaires plus clairement définies en encerclant chacune avec un déambulatoire.

En 1520, Raphael est également mort, âgé de 37 ans. , et son successeur Baldassare Peruzzi a maintenu les changements que Raphael avait proposés à la disposition interne des trois absides principales, mais autrement retourné au plan de croix grecque et à d’autres caractéristiques de Bramante. Ce plan n’a pas abouti en raison de diverses difficultés de l’Église et de l’État. En 1527, Rome fut saccagée et pillée par l’empereur Charles V. Peruzzi mourut en 1536 sans que son plan ne soit réalisé.

À ce stade, Antonio da Sangallo le Jeune soumit un plan qui combine les caractéristiques de Peruzzi, Raphael et Bramante en sa conception et prolonge le bâtiment dans une courte nef avec une large façade et un portique de projection dynamique. Sa proposition pour le dôme était beaucoup plus élaborée en termes de structure et de décoration que celle de Bramante et comprenait des nervures à l’extérieur. Comme Bramante, Sangallo a proposé que le dôme soit surmonté d’une lanterne qu’il a redessinée dans une forme plus grande et beaucoup plus élaborée. La principale contribution pratique de Sangallo fut de renforcer les piliers de Bramante qui avaient commencé à se fissurer.

Le 1er janvier 1547, sous le règne du Pape Paul III, Michel-Ange, alors âgé de soixante-dix ans, succéda à Sangallo le Jeune comme « Capomaestro », le surintendant du programme de construction à St Peter « s. Il doit être considéré comme le concepteur principal d’une grande partie du bâtiment tel qu’il est aujourd’hui, et comme portant la construction à un point où elle pourrait être menée Il n’a pas pris le poste avec plaisir; il lui a été imposé par le Pape Paul, frustré par la mort de son candidat choisi, Giulio Romano et le refus de Jacopo Sansovino de quitter Venise. Michel-Ange a écrit: « Je n’entreprends cela que pour l’amour de Dieu et en l’honneur de l’apôtre. « Il a insisté sur le fait qu’il devrait avoir les mains libres pour atteindre le but ultime par tous les moyens qu’il jugeait appropriés.

La contribution de Michel-AngeModifier

Michel-Ange a repris un chantier sur lequel quatre piles, énormes au-delà d’un y construits depuis l’antiquité romaine, s’élevaient derrière la nef restante de l’ancienne basilique. Il a également hérité des nombreux projets conçus et redessinés par certains des plus grands esprits de l’architecture et de l’ingénierie du 16ème siècle. Il y avait certains éléments communs dans ces schémas. Ils ont tous appelé à un dôme égal à celui conçu par Brunelleschi un siècle plus tôt et qui a depuis dominé l’horizon de la Florence de la Renaissance, et ils ont tous appelé à un plan fortement symétrique de l’une ou l’autre forme de croix grecque, comme l’emblématique basilique Saint-Marc. à Venise, ou d’une croix latine aux transepts de forme identique au chœur, comme à la cathédrale de Florence.

Même si les travaux n’avaient que peu progressé en 40 ans, Michel-Ange n’a pas simplement rejeté les idées des architectes précédents. Il s’est inspiré d’eux pour développer une vision grandiose. Surtout, Michel-Ange a reconnu la qualité essentielle du dessin original de Bramante. Il est revenu à la croix grecque et, comme le dit Helen Gardner: « Sans détruire les traits centralisateurs du plan de Bramante », Michel-Ange, en quelques coups de plume a converti sa complexité de flocon de neige en une unité massive et cohérente. « 

Dans l’état actuel des choses, Saint-Pierre a été agrandi d’une nef par Carlo Maderno. C’est l’extrémité du choeur (la » fin orientale « ecclésiastique ) avec son immense dôme central qui est l’œuvre de Michel-Ange. En raison de son emplacement dans l’État du Vatican et parce que la projection de la nef protège le dôme de la vue lorsque le bâtiment est approché de la place devant lui, l’œuvre de Michel-Ange est mieux apprécié de loin. Ce qui devient évident, c’est que l’architecte a considérablement réduit les formes géométriques clairement définies du plan de Bramante d’un carré avec des projections carrées, ainsi que du plan de Raphael d’un carré avec semi-circulaire projections. Michel-Ange a brouillé la définition de la géométrie en rendant la maçonnerie extérieure de proportions massives et en remplissant chaque coin d’une petite sacristie ou d’une cage d’escalier. L’effet créé est une surface de mur continue qui est pliée ou fracturée à différents angles, mais qui n’a pas les angles droits qui définissent généralement le changement de direction aux coins d’un bâtiment. Cet extérieur est entouré par un ordre géant de pilastres corinthiens, tous placés à des angles légèrement différents les uns des autres, en accord avec les angles en constante évolution de la surface du mur. Au-dessus d’eux, les énormes ondulations de la corniche en bande continue, donnant l’apparence de maintenir l’ensemble du bâtiment en état de compression.

Dôme: conceptions successives et finales Modifier

Le dôme de Saint-Pierre s’élève à une hauteur totale de 136,57 mètres (448,1 pieds) du sol de la basilique au haut de la croix extérieure. C’est le plus haut dôme du monde. Son diamètre intérieur est de 41,47 mètres (136,1 pieds), légèrement plus petit que deux des trois autres énormes dômes qui l’ont précédé, ceux du Panthéon de la Rome antique, 43,3 mètres (142 pieds), et la cathédrale de Florence de la première Renaissance, 44 mètres (144 pieds). Il a un plus grand diamètre d’environ 30 pieds (9,1 m) que l’église Sainte-Sophie de Constantinople, co réalisé en 537. Ce sont les dômes du Panthéon et du Duomo de Florence que les architectes de Saint-Pierre ont cherché des solutions pour construire ce qui a été conçu, dès le départ, comme le plus grand dôme de la chrétienté.

Bramante et Sangallo, 1506 et 1513Modifier

Le dôme du Panthéon se dresse sur un mur circulaire sans entrée ni fenêtre sauf une seule porte. L’ensemble du bâtiment est aussi haut que large. Son dôme est construit dans une seule coque de béton, éclairée par l’inclusion d’une grande quantité de pierres volcaniques de tuf et de pierre ponce. La surface intérieure du dôme est profondément caissonnée, ce qui a pour effet de créer des nervures à la fois verticales et horizontales, tout en allégeant la charge globale. Au sommet se trouve une ouverture oculaire de 8 mètres de diamètre qui éclaire l’intérieur.

Le plan de Bramante pour le dôme de Saint-Pierre (1506) suit celui du Panthéon très de près, et comme celui du Panthéon, a été conçu pour être construit en Tufa Concrete pour lequel il avait redécouvert une formule. A l’exception de la lanterne qui la surmonte, le profil est très similaire, sauf que dans ce cas le mur porteur devient un tambour élevé au-dessus du sol sur quatre piliers massifs. Le mur solide, tel qu’utilisé au Panthéon, est allégé à Saint-Pierre par Bramante le perçant de fenêtres et l’encerclant d’un péristyle.

Dans le cas de la cathédrale de Florence, l’aspect visuel souhaité de le dôme pointu a existé pendant de nombreuses années avant que Brunelleschi ne rende sa construction possible. Sa construction à double coque de briques verrouillées ensemble dans un motif à chevrons (réintroduit de l’architecture byzantine), et la légère pente ascendante de ses huit la construction doit avoir lieu sans le coffrage en bois massif nécessaire à la construction des arcs hémisphériques. Si son apparence, à l’exception des détails de la lanterne, est entièrement gothique, son ingénierie était très innovante et le produit d’un esprit qui avait étudié l’immense voûtes et dôme restant de la Rome antique.

Le plan de Sangallo (1513), dont un grand modèle en bois existe encore, ressemble à ces deux prédécesseurs. Il a réalisé la valeur à la fois du caisson du Panthéon et des nervures extérieures en pierre de la cathédrale de Florence.Il a renforcé et étendu le péristyle de Bramante en une série d’ouvertures cintrées et ordonnées autour de la base, avec une seconde arcade de ce type en retrait dans un étage au-dessus de la première. Dans ses mains, la forme assez délicate de la lanterne, étroitement basée sur celle de Florence, devint une structure massive, entourée d’une base en saillie, d’un péristyle et surmontée d’une flèche de forme conique. Selon James Lees-Milne, le design était « trop éclectique, trop pernicieux et trop insipide pour avoir été un succès ».

Michel-Ange et Giacomo della Porta, 1547 et 1585Edit

Michel-Ange a redessiné le dôme en 1547, en tenant compte de tout ce qui s’était passé auparavant. Son dôme, comme celui de Florence, est construit de deux coquilles de brique, celle extérieure ayant 16 nervures de pierre, deux fois le nombre à Florence mais beaucoup moins que dans la conception de Sangallo. Comme pour les dessins de Bramante et Sangallo, le dôme est soulevé des piles sur un tambour. Le péristyle encerclant de Bramante et l’arcade de Sangallo sont réduits à 16 paires de colonnes corinthiennes, chacune de 15 mètres de haut, qui se dressent fièrement du bâtiment, reliées par une arche. Visuellement, ils semblent soutenir chacune des côtes, mais structurellement ils sont probablement assez redondants. La raison en est que le dôme est de forme ovoïde, s’élevant fortement comme le dôme de la cathédrale de Florence, et exerçant donc moins de poussée vers l’extérieur qu’un dôme hémisphérique, comme celui du Panthéon, qui, bien qu’il ne soit pas étayé, est contrée par la poussée vers le bas de la maçonnerie lourde qui s’étend au-dessus du mur qui l’entoure.

Le profil ovoïde du dôme a fait l’objet de nombreuses spéculations et études au cours du siècle dernier. Michel-Ange mourut en 1564, laissant le tambour du dôme complet et les piliers de Bramante beaucoup plus volumineux que ceux initialement conçus, chacun de 18 mètres (59 pieds) de diamètre. nommé par le pape Pie V comme chien de garde pour s’assurer que les plans de Michel-Ange ont été exécutés exactement. Malgré la connaissance de Vignola des intentions de Michel-Ange, peu de choses se passèrent pendant cette période. En 1585, l’énergique pape Sixte nomma Giacomo della Porta qui devait être assisté de Domenico Fontana. Le règne de Sixtus, qui dura cinq ans, fut de voir le bâtiment progresser à un rythme rapide.

Michel-Ange a laissé quelques dessins, dont un des premiers dessins du dôme, et quelques détails. gravures détaillées publiées en 1569 par Stefan du Pérac qui prétendait être la solution finale du maître. Michel-Ange, comme Sangallo avant lui, a également laissé une grande maquette en bois. Giacomo della Porta a ensuite modifié ce modèle de plusieurs manières. Le changement majeur a restauré une conception antérieure, dans laquelle le dôme extérieur semble s’élever au-dessus, plutôt que de reposer directement sur la base. La plupart des autres changements étaient de nature cosmétique, comme l’ajout de masques de lion sur les butins sur le tambour en l’honneur du pape Sixte et l’ajout d’un cercle de fleurons autour de la flèche au sommet de la lanterne, comme proposé par Sangallo.

Un dessin de Michel-Ange indique que ses premières intentions étaient vers un dôme ovoïde, plutôt qu’un hémisphérique. Dans une gravure du traité de Galasso Alghisi (1563), le dôme peut être représenté comme ovoïde, mais la perspective est ambiguë. La gravure de Stefan du Pérac (1569) montre un dôme hémisphérique, mais c’était peut-être une imprécision du graveur. Le profil du modèle en bois est plus ovoïde que celui des gravures, mais moins que le produit fini. a suggéré que Michel-Ange sur son lit de mort revenait à la forme la plus pointue. Cependant, Lees-Milne cite Giacomo della Porta comme prenant l’entière responsabilité du changement et indiquant au pape Sixte que Michel-Ange manquait de la compréhension scientifique dont il était lui-même capable .

Helen Gardner suggère que Michel-Ange a fait le changement au dôme hémisphérique de profil inférieur afin d’établir un équilibre entre les éléments verticaux dynamiques de l’ordre géant encerclant des pilastres et un plus statique et le dôme reposant. Gardner commente également: « Le sculp turing de l’architecture … ici s’étend du sol à travers les étages du grenier et se déplace dans le tambour et le dôme, l’ensemble du bâtiment étant rassemblé dans une unité de la base au sommet. »

C’est cette impression du bâtiment sculpté, unifié et » rapproché « par la bande encerclante de la corniche profonde qui a conduit Eneide Mignacca à conclure que le profil ovoïde, vu maintenant dans le produit final, était une partie essentielle du premier (et dernier) concept de Michel-Ange. Le sculpteur / architecte a, au sens figuré, pris en main tous les plans précédents et en a compressé les contours comme si le bâtiment était un morceau d’argile. Le dôme doit sembler pousser vers le haut en raison de la pression apparente créée en aplatissant les angles du bâtiment et en restreignant ses saillies. Si cette explication est la bonne, alors le profil du dôme n’est pas simplement une solution structurelle, comme le perçoit Giacomo della Porta; il fait partie de la solution de conception intégrée qui concerne la tension visuelle et la compression. Dans un sens, le dôme de Michel-Ange peut sembler regarder en arrière vers le profil gothique de la cathédrale de Florence et ignorer le classicisme de la Renaissance, mais sur le d’autre part, peut-être plus que tout autre bâtiment du XVIe siècle, il préfigure l’architecture baroque.

CompletionEdit

Giacomo della Porta et Domenico Fontana ont achevé le dôme en 1590 , la dernière année du règne de Sixte V. Son successeur, Grégoire XIV, a vu Fontana com remplissez la lanterne et avait une inscription à l’honneur de Sixte V placée autour de son ouverture intérieure. Le pape suivant, Clément VIII, fit monter la croix en place, événement qui dura toute la journée et fut accompagné de la sonnerie des cloches de toutes les églises de la ville. Dans les bras de la croix sont placés deux cercueils en plomb, l’une contenant un fragment de la Vraie Croix et une relique de Saint-André et l’autre contenant des médaillons du Saint-Agneau.

Au milieu du XVIIIe siècle, des fissures sont apparues dans le dôme, donc quatre chaînes de fer étaient installé entre les deux coquilles pour le lier, comme les anneaux qui empêchent un tonneau d’éclater. Jusqu’à dix chaînes ont été installées à plusieurs reprises, la plus ancienne peut-être planifiée par Michel-Ange lui-même par précaution, comme Brunelleschi l’a fait à la cathédrale de Florence. / p>

Autour de l’intérieur du dôme est écrit, en lettres de 1,4 mètre (4,6 pieds) de haut:

Sous la lanterne se trouve l’inscription:

Découverte du brouillon de Michel-Ange

Le 7 décembre 2007, un fragment d’un dessin à la craie rouge d’une section du dôme de la basilique, presque certainement de la main de Michel-Ange, a été découvert au Vatican les archives. Le dessin montre une petite section précisément dessinée du plan de l’entablement au-dessus de deux des colonnes radiales du tambour cubital. Michel-Ange est connu pour avoir détruit des milliers de ses dessins avant sa mort. La rare survie de cet exemple est probablement due à son état fragmentaire et au fait que des calculs mathématiques détaillés avaient été effectués sur le dessus du dessin.

Changements de planEdit

Le 18 février 1606, sous le pape Paul V, le démantèlement des parties restantes de la basilique constantinienne a commencé. La croix de marbre qui avait été placée au sommet du fronton par le pape Sylvestre et Constantin le Grand a été abaissée au sol. Les bois ont été récupérés pour le toit du palais Borghèse et deux rares colonnes de marbre noir, les plus grandes du genre, ont été soigneusement stockées et utilisées plus tard dans le narthex. Les tombes de divers papes ont été ouvertes, des trésors enlevés et des plans de ré-inhumation ont été faits dans la nouvelle basilique.

Le pape avait nommé Carlo Maderno en 1602. Il était un neveu de Domenico Fontana et s’était montré comme un architecte dynamique. L’idée de Maderno était de sonner le bâtiment de Michel-Ange avec des chapelles, mais le pape hésitait à s’écarter du plan du maître, même s’il était mort depuis quarante ans. La Fabbrica ou comité de construction, un groupe de nationalités diverses et généralement méprisés par la Curie, qui considérait la basilique comme appartenant à Rome plutôt qu’à la chrétienté, se trouvaient dans un dilemme quant à la façon dont le bâtiment devait se dérouler. L’une des questions qui a influencé leur réflexion était la Contre-Réforme qui associa de plus en plus un plan de croix grecque avec le paganisme et a vu la croix latine comme vraiment symbolique du christianisme. Le plan central n’avait pas non plus une « orientation dominante vers l’est. »

Une autre influence sur la pensée de la Fabbrica et de la Curie était une une certaine culpabilité lors de la démolition de l’ancien édifice, le sol sur lequel il et ses diverses chapelles, vestries et sacristies associées s’étaient si longtemps tenus, était sacré.La seule solution était de construire une nef qui englobe tout l’espace. En 1607, un comité de dix architectes fut réuni et la décision fut prise d’étendre le bâtiment de Michel-Ange dans une nef. Les plans de Maderno pour la nef et la façade furent acceptés. La construction commença le 7 mai 1607 et se déroula à un rythme soutenu, avec une armée de 700 ouvriers employés. L’année suivante, la façade est commencée, en décembre 1614, les touches finales sont ajoutées à la décoration en stuc de la voûte et au début de 1615, la cloison entre les deux sections est abaissée. Tous les décombres ont été transportés et la nef était prête à être utilisée pour le dimanche des Rameaux.

Maderno « s façadeEdit

La façade conçue par Maderno, mesure 114,69 mètres (376,3 pieds) de large et 45,55 mètres (149,4 pieds) de haut et est construit en pierre de travertin, avec un ordre géant de colonnes corinthiennes et un fronton central s’élevant devant un grand grenier surmonté de treize statues: Christ flanqué de onze apôtres (sauf Saint Pierre, dont la statue est à gauche de l’escalier) et Jean-Baptiste. L’inscription sous la corniche sur la frise de 1 mètre de haut se lit comme suit:

IN HONOREM PRINCIPIS APOST PAVLVS V BVRGHESIVS ROMANVS PONT MAX AN MDCXII PONT VII
(En l’honneur du Prince des Apôtres, Paul V Borghèse, Souverain Pontife romain, en 1612, septième de son pontificat)

(Paul V (Camillo Borghese), né à Rome mais d’une famille siennoise, aimait souligner sa «romance».)

La façade est souvent citée comme la partie la moins satisfaisante de la conception de St . Peter « s. Les raisons à cela, selon James Lees-Milne, sont que le Pape et le comité ne l’ont pas suffisamment pris en considération en raison du désir de terminer rapidement le bâtiment, couplé au fait que Maderno hésitait à s’écarter du modèle établi par Michel-Ange à l’autre bout du bâtiment. Lees-Milne décrit les problèmes de la façade comme étant trop large pour sa hauteur, trop exigu dans ses détails et trop lourd dans le grenier. L’ampleur est causée par la modification du plan pour avoir des tours de chaque côté. Ces tours n’ont jamais été exécutées au-dessus de la ligne de façade car on a découvert que le sol n’était pas suffisamment stable pour supporter le poids. L’un des effets de la façade et de la nef allongée est de masquer la vue du dôme, de sorte que le bâtiment, de face, ne présente aucun élément vertical, sauf à distance.

Narthex et portailsModifier

Derrière la façade de Saint-Pierre  » s étend un long portique ou «narthex», comme on en trouve parfois dans les églises italiennes. C’est la partie du projet de Maderno dont il était le plus satisfait. Sa longue voûte en berceau est décorée de stuc ornés et dorés, et éclairée avec succès par de petites fenêtres entre les pendentifs, tandis que le sol en marbre orné est rayonné de lumière réfléchie par la place. À chaque extrémité du narthex se trouve un espace théâtral encadré par des colonnes ioniques et à l’intérieur de chacune se trouve une statue, une figure équestre de Charlemagne (18e siècle) par Cornacchini à l’extrémité sud et La vision de Constantine (1670) par Bernini au nord fin.

Cinq portails, dont trois sont encadrés par d’immenses colonnes antiques récupérées, mènent à la basilique. Le portail central a une porte en bronze créée par Antonio Averulino c. 1440 pour l’ancienne basilique et un peu agrandi pour s’adapter au nouvel espace.

Maderno « s naveEdit

À la seule baie de la croix grecque de Michel-Ange, Maderno a ajouté trois autres travées. Il a fait les dimensions légèrement différent de la baie de Michel-Ange, définissant ainsi le point de rencontre des deux œuvres architecturales. Maderno a également légèrement incliné l’axe de la nef. Ce n’était pas par accident, comme le suggèrent ses critiques. Un ancien obélisque égyptien avait été érigé sur la place à l’extérieur, mais n’avait pas été tout à fait aligné avec le bâtiment de Michel-Ange, donc Maderno a compensé, afin qu’il devrait, au moins, s’aligner avec la façade de la basilique.

La nef a d’énormes pilastres jumelés, en accord avec le travail de Michel-Ange. La taille de l’intérieur est si « incroyablement grande » qu’il est difficile de se faire une idée de l’échelle à l’intérieur du bâtiment. Les quatre chérubins qui voltigent contre le premier les piliers de la nef, portant entre eux deux bassins d’eau bénite, semblent de taille chérubine tout à fait normale, jusqu’à ce qu’ils soient approchés. Ensuite, il devient évident que chacun mesure plus de 2 mètres de haut et que les vrais enfants ne peuvent pas atteindre les bassins à moins de grimper les draperies de marbre .Les bas-côtés ont chacun deux petites chapelles et une plus grande chapelle rectangulaire, la chapelle du Sacrement et la chapelle du choeur. Ceux-ci sont richement décorés de marbre, de stuc, de dorure, de sculpture et de mosaïque. Fait remarquable, tous les grands retables, à l’exception de la Sainte Trinité de Pietro da Cortona dans la chapelle du Saint-Sacrement, ont été reproduits en mosaïque. Deux peintures précieuses de l’ancienne basilique, Notre-Dame du Perpétuel Secours et Notre-Dame de la Colonne sont toujours utilisées comme retables.

Le dernier travail de Maderno à Saint-Pierre était de concevoir une crypte- comme l’espace ou «Confessio» sous le dôme, où les cardinaux et autres privilégiés pouvaient descendre pour être plus près du lieu de sépulture de l’apôtre. Ses marches en marbre sont des vestiges de l’ancienne basilique et autour de sa balustrade se trouvent 95 lampes en bronze.

Influence sur l’architecture de l’égliseModifier

La conception de la basilique Saint-Pierre, et en particulier sa dôme, a grandement influencé l’architecture des églises de la chrétienté occidentale. À Rome, l’immense église en forme de dôme de Sant «Andrea della Valle a été conçue par Giacomo della Porta avant l’achèvement de la basilique Saint-Pierre, puis travaillée par Carlo Maderno. suivi des dômes de San Carlo ai Catinari, Sant « Agnese in Agone et bien d’autres. Le dôme de Christopher Wren à la cathédrale St Paul (Londres, Angleterre), les dômes de Karlskirche (Vienne, Autriche), l’église Saint-Nicolas (Prague, République tchèque) et le Panthéon (Paris, France) rendent tous hommage à Basilique Saint-Pierre.

Les renouveaux architecturaux du XIXe et du début du XXe siècle ont entraîné la construction d’un grand nombre d’églises qui imitent plus ou moins des éléments de Saint-Pierre, y compris St Marie des Anges à Chicago, Basilique Saint-Josaphat à Milwaukee, Cœur Immaculé de Marie à Pittsburgh et Marie, Reine du Monde Cathédrale à Montréal, qui reproduit de nombreux aspects de Saint-Pierre à une plus petite échelle. Le post-modernisme a vu des adaptations gratuites de Saint-Pierre dans la Basilique de Notre-Dame de Licheń et la Basilique de Notre-Dame de la Paix de Yamoussoukro.