Synchronizacja jest ważnym elementem europejskiej kompozycji muzycznej co najmniej od średniowiecza. Wiele włoskich i francuskich kompozycji XIV-wiecznego Trecento wykorzystuje synkopę, jak w następnym madrygale Giovanniego da Firenze. (Zobacz także hocket.)
Giovanni da Firenze, Appress „un fiume. Listen
Refren „Deo Gratias” z XV-wiecznej anonimowej angielskiej Agincourt Carol charakteryzuje się również żywą synkopą:
Agincourt carol – Deo gratias
Agincourt carol – Deo gratias
Według Encyclopedia Britannica „repertuar kolęd z XV wieku jest jednym z najważniejszych zabytków angielskiej muzyki średniowiecznej… Wczesne kolędy są rytmicznie proste, w czasach współczesnych 6/8; później podstawowy rytm jest w 3/4, z wieloma rytmami krzyżowymi … jak w słynnej kolędy Agincourt „Deo gratias Anglia”. Podobnie jak w innych muzyce tego okresu, nacisk kładziony jest nie na harmonię, ale na melodię i rytm ”.
Kompozytorzy muzycznej szkoły renesansowej Weneckiej, tacy jak Giovanni Gabrieli (1557-1612), wykorzystali synkopę zarówno dla swoich świeckich madrygałów, jak i utworów instrumentalnych, a także w ich chóralnych utworach sakralnych, takich jak motet Domine, Dominus noster:
Gabrieli Domine Dominus noster
Giovanni Gabrieli
Denis Arnold (1979, s. 93) mówi: „synkopie są to fragmenty, które są niemal odciskami palca Gabrieli i są typowe dla ogólnej ożywienia rytmu, wspólnego dla muzyki weneckiej ”. Kompozytor Igor Strawiński (1959, s. 91), który sam nie jest obcy synkopom, mówił o „tych cudownych wynalazkach rytmicznych”, które są obecne w muzyce Gabrieli.
JS Bach i George Handel używali synkopowanych rytmów jako nieodłączną częścią ich kompozycji. Jednym z najbardziej znanych przykładów synkopowania w muzyce epoki baroku był „Hornpipe” z „Water Music” Handla (1733).
Handel Hornpipe z Water Music
Handel Hornpipe z Water Music
Christopher Hogwood (2005, s. 37) opisuje Hornpipe jako „prawdopodobnie najbardziej zapadający w pamięć ruch w kolekcji, łączący instrumentalny błyskotliwość i rytmiczną witalność… Wśród biegnących ósemek utkane są nieustępliwe synkopie, które dla Handla są symbolem zaufania”. Koncert brandenburski nr 4 Bacha charakteryzuje się uderzającymi odchyleniami od ustalonej normy rytmicznej w pierwszej i trzeciej części. Według Malcolma Boyda (1993, s. 53), każda sekcja ritornello części pierwszej kończy się epilogiem syncopated antiphony „:
Bach Koncert brandenburski nr 4 kończące takty pierwszej części
Bacha w Koncercie Brandenburskim nr 4 kończące takty pierwszej części
Boyd (1993, s. 85) także uważa kodę do części trzeciej za „niezwykłą … Za sposób wyrażenia rytmu początkowej frazy podmiotu fugi… z akcentem narzuconym na drugą z dwóch półnuty (teraz staccato) „:
Koncert Bacha Brandenburgii nr 4 kod do części III
Koncert Bacha Brandenburgii nr 4 coda do części III
Haydn, Mozart, Beethoven i Schubert używali synkopii do tworzenia różnorodności, zwłaszcza w swoich symfoniach. Początkowa część III Symfonii Eroiki Beethovena silnie ilustruje użycie synkopowania w utworze w potrójnym czasie. Po utworzeniu wzoru trzech uderzeń na takcie na początku, Beethoven przerywa go poprzez synkopę na kilka sposobów:
(1) Poprzez przesunięcie akcentu rytmicznego na słabą część taktu, jak w pierwszej partii skrzypiec w taktach 7–9:
Beethoven, III Symfonia, początek pierwszej części
III Symfonia Beethovena, początek pierwszej części
Taruskin (2010, s. 658) opisuje tutaj, jak „pierwsze skrzypce, wchodzące bezpośrednio po Cis, są namacalnie zmuszane do zachwiania na dwa takty”.
(2) Poprzez umieszczenie akcentów na normalnie słabych uderzeniach, jak w taktach 25–26 i 28–35:
Beethoven, III Symfonia, część pierwsza, takty 23–37
Beethoven, III Symfonia, część pierwsza, takty 23–37, partia I skrzypiec
Ta „długa sekwencja synkopowanych sforzandi” powtarza się później, w części rozwojowej tego ruchu, we fragmencie, który Antony Hopkins (1981, s. 75) opisuje jako „a rytmiczny wzorzec, który porusza się szorstko po właściwościach normalnych trzech w takcie ”.
(3) Poprzez wstawienie ciszy (pauz) w punktach, w których słuchacz mógłby spodziewać się mocnych uderzeń, słowami George’a Grove (1896, s. 61), „dziewięć taktów niezgody podanych fortissimo w słabych uderzeniach taktu”:
Beethoven, III Symfonia, część pierwsza, takty 123–131
Beethoven, III Symfonia, część pierwsza, takty 123–131, partia I skrzypiec