Syncopation (Español)

La síncopa ha sido un elemento importante de la composición musical europea desde al menos la Edad Media. Muchas composiciones italianas y francesas de la música del Trecento del siglo XIV utilizan la síncopa, como en el siguiente madrigal de Giovanni da Firenze. (Véase también hocket.)

Giovanni da Firenze, Appress «un fiume. Escucha

El estribillo «Deo Gratias» del inglés anónimo Agincourt Carol del siglo XV también se caracteriza por una síncopa viva:

Agincourt carol – Deo gratias

Agincourt carol – Deo gratias

Según la Enciclopedia Británica, «el repertorio de villancicos del siglo XV es uno de los monumentos más importantes de la música medieval inglesa … Los primeros villancicos son rítmicamente sencillos, en el tiempo moderno 6/8; después el ritmo básico está en 3/4, con muchos ritmos cruzados … como en el famoso villancico de Agincourt «Deo gratias Anglia». Como en otras músicas de la época, el énfasis no está en la armonía, sino en la melodía y el ritmo ”.

Compositores de la escuela musical veneciana del Alto Renacimiento, como Giovanni Gabrieli (1557-1612), explotaron la síncopa tanto para sus madrigales seculares como para sus piezas instrumentales y también en sus obras sagradas corales, como el motete Domine, Dominus noster:

Gabrieli Domine Dominus noster

Giovanni Gabrieli

Denis Arnold (1979, p. 93) dice: «las síncopas de estos pasajes son de un tipo que es casi una huella de Gabrieli, y son típicos de una vivacidad general del ritmo común a la música veneciana «. El compositor Igor Stravinsky (1959, p. 91), que no es ajeno a la síncopa, habló de «esos maravillosos inventos rítmicos» que aparecen en la música de Gabrieli.

JS Bach y George Handel usaron ritmos sincopados como una parte inherente de sus composiciones. Uno de los ejemplos más conocidos de síncopa en la música de la época barroca fue el «Hornpipe» de Handel’s Water Music (1733).

Handel Hornpipe de Water Music

Handel Hornpipe de Water Music

Christopher Hogwood (2005, p. 37) describe el Hornpipe como «posiblemente el movimiento más memorable de la colección, que combina la brillantez instrumental y la vitalidad rítmica … Entre las corcheas que corren están las insistentes síncopas fuera de ritmo que simbolizan la confianza en Handel». El Concierto de Brandeburgo n. ° 4 de Bach presenta sorprendentes desviaciones de la norma rítmica establecida en su primer y tercer movimiento. Según Malcolm Boyd (1993, p. 53), cada sección ritornello del primer movimiento «está remachada con un epílogo de antífona sincopada «:

Bach Concierto de Brandeburgo n. ° 4 compases finales del primer movimiento

Bach Brandenburg Concerto No. 4 compases finales del primer movimiento

Boyd (1993, p. 85) también escucha la coda del tercer movimiento como «notable … por la forma en que se expresa el ritmo de la frase inicial del sujeto de la fuga … con el acento puesto en la segunda de las dos mínimas (ahora staccato) «:

Concierto de Bach Brandenburg No. 4 coda al 3er movimiento

Bach Brandenburg Concerto No. 4 coda al 3er movimiento

Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert utilizaron la síncopa para crear variedad, especialmente en sus sinfonías. El movimiento inicial de la Sinfonía n. ° 3 Eroica de Beethoven ejemplifica poderosamente los usos de la síncopa en una pieza en tiempo triple. Después de producir un patrón de tres tiempos en un compás al principio, Beethoven lo interrumpe mediante la síncopa de varias maneras:

(1) Al desplazar el énfasis rítmico a una parte débil del tiempo, como en la primera parte del violín en los compases 7 a 9:

Beethoven, Sinfonía n. ° 3, comienzo del primer movimiento

Sinfonía n. ° 3 de Beethoven, comienzo del primer movimiento

Taruskin (2010, p. 658) describe aquí cómo «los primeros violines, que entran inmediatamente después del Do sostenido, se hacen palpablemente tambalearse durante dos compases».

(2) Colocando acentos en tiempos normalmente débiles, como en los compases 25-26 y 28-35:

Beethoven, Sinfonía n. ° 3, primer movimiento, compases 23–37

Beethoven, Sinfonía n. ° 3, primer movimiento, compases 23 a 37, primera parte de violín

Esta «larga secuencia de sforzandi sincopados» se repite más tarde durante la sección de desarrollo de este movimiento, en un pasaje que Antony Hopkins (1981, p. 75) describe como «un patrón rítmico que pasa por alto las propiedades de un compás normal de tres en uno «.

(3) Insertando silencios (descansos) en puntos donde un oyente podría esperar golpes fuertes, en palabras de George Grove (1896, p. 61), «nueve compases de discordias dados fortissimo en los tiempos débiles del compás»:

Beethoven, Sinfonía No. 3, primer movimiento, compases 123–131

Beethoven, Sinfonía n. ° 3, primer movimiento, compases 123-131, primera parte de violín

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