La syncope est un élément important de la composition musicale européenne depuis au moins le Moyen Âge. De nombreuses compositions italiennes et françaises de la musique du Trecento du XIVe siècle utilisent la syncope, comme dans le madrigal suivant de Giovanni da Firenze. (Voir aussi hocket.)
Giovanni da Firenze, Appress « un fiume. Écoutez
Le refrain « Deo Gratias » de l’Anglais anonyme Agincourt Carol du XVe siècle se caractérise également par une syncope vivante:
Agincourt carol – Deo gratias
Agincourt carol – Deo gratias
Selon l’Encyclopedia Britannica, «le répertoire des chants de Noël du XVe siècle est l’un des monuments les plus importants de la musique médiévale anglaise … Les premiers chants de Noël sont rythmiquement simples, à l’époque moderne 6/8; plus tard le rythme de base est en 3/4, avec de nombreux rythmes croisés … comme dans le célèbre chant d’Agincourt « Deo gratias Anglia ». Comme dans d’autres musiques de l’époque, l’accent n’est pas mis sur l’harmonie, mais sur la mélodie et le rythme. »
Les compositeurs de l’école musicale vénitienne de la Haute Renaissance, comme Giovanni Gabrieli (1557–1612), ont exploité la syncope tant pour leurs madrigaux profanes et leurs pièces instrumentales que pour leurs œuvres sacrées chorales, comme le motet Domine, Dominus noster:
Gabrieli Domine Dominus noster
Giovanni Gabrieli
Denis Arnold (1979, p. 93) dit: « les syncopes de ce passage est d’un genre qui est presque une empreinte de Gabrieli, et ils sont typiques d’une vivacité générale du rythme commun à la musique vénitienne « . Le compositeur Igor Stravinsky (1959, p. 91), pas étranger à la syncope lui-même, a parlé de « ces merveilleuses inventions rythmiques » qui figurent dans la musique de Gabrieli.
JS Bach et George Handel ont utilisé des rythmes syncopés comme une partie inhérente de leurs compositions. L’un des exemples les plus connus de syncope dans la musique de l’époque baroque était le « Hornpipe » de Haendel’s Water Music (1733).
Hornpipe Handel de Water Music
Hornpipe Handel de Water Music
Christopher Hogwood (2005, p. 37) décrit le Hornpipe comme « peut-être le mouvement le plus mémorable de la collection, combinant la brillance instrumentale et la vitalité rythmique… Entre les croches en marche se trouvent les syncopes décalées insistantes qui symbolisent la confiance de Haendel. » Le Concerto brandebourgeois n ° 4 de Bach présente des écarts frappants par rapport à la norme rythmique établie dans ses premier et troisième mouvements. Selon Malcolm Boyd (1993, p. 53), chaque section ritornello du premier mouvement, « est décrochée avec un épilogue de antiphonie syncopée « :
Bach Concerto brandebourgeois n ° 4 finissant les mesures du premier mouvement
Bach Brandenburg Concerto n ° 4 mesures de fin du premier mouvement
Boyd (1993, p. 85) entend également la coda du troisième mouvement comme « remarquable … Pour la façon dont s’exprime le rythme de la phrase initiale du sujet de la fugue… avec l’accent jeté sur le deuxième des deux minims (maintenant staccato) « :
Concerto Bach Brandenburg n ° 4 coda au 3e mouvement
Concerto Bach Brandenburg n ° 4 coda au 3e mouvement
Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert ont utilisé la syncope pour créer de la variété, en particulier dans leurs symphonies. Le mouvement de début de la Symphonie Eroica n ° 3 de Beethoven illustre avec force les utilisations de la syncope dans une pièce en triple temps. Après avoir produit un motif de trois temps par mesure au départ, Beethoven le perturbe par syncope de plusieurs manières:
(1) En déplaçant l’accent rythmique vers une partie faible du temps, comme dans la première partie de violon des mesures 7–9:
Beethoven, Symphonie n ° 3, début du premier mouvement
Beethoven Symphony No. 3, début du premier mouvement
Taruskin (2010, p. 658) décrit ici comment « les premiers violons, entrant immédiatement après le do dièse, sont faits palpiter de manière palpable pendant deux mesures ».
(2) En plaçant des accents sur des temps normalement faibles, comme dans les mesures 25–26 et 28–35:
Beethoven, Symphonie n ° 3, premier mouvement, mesures 23–37
Beethoven, Symphonie n ° 3, premier mouvement, mesures 23–37, première partie de violon
Cette « longue séquence de sforzandi syncopés » revient plus tard au cours de la section développement de ce mouvement, dans un passage qu’Antony Hopkins (1981, p. 75) décrit comme « un motif rythmique qui chevauche grossièrement les propriétés d’une mesure normale à trois en un « .
(3) En insérant des silences (silences) à des points où un auditeur pourrait s’attendre à des battements forts, selon les mots de George Grove (1896, p. 61), « neuf mesures de discordes données fortissimo sur les temps faibles de la mesure »:
Beethoven, Symphonie n ° 3, premier mouvement, mesures 123–131
Beethoven, Symphonie n ° 3, premier mouvement, mesures 123–131, première partie de violon