Syncopatie is een belangrijk onderdeel van de Europese muziekcompositie sinds minstens de middeleeuwen. Veel Italiaanse en Franse composities van de muziek van het 14e-eeuwse Trecento gebruiken syncopen, zoals in het volgende madrigaal van Giovanni da Firenze. (Zie ook hocket.)
Giovanni da Firenze, spreek “un fiume. Luister
Het refrein “Deo Gratias” uit het 15e-eeuwse anonieme Engelse Agincourt Carol wordt ook gekenmerkt door levendige syncopen:
Agincourt carol – Deo gratias
Agincourt carol – Deo gratias
Volgens de Encyclopedia Britannica “is het 15e-eeuwse kerstliedrepertoire een van de meest substantiële monumenten van de Engelse middeleeuwse muziek … De vroege kerstliederen zijn ritmisch rechttoe rechtaan, in de moderne 6/8-tijd; later is het basisritme in 3/4, met veel cross-ritmes … zoals in het beroemde lied van Agincourt “Deo gratias Anglia”. Net als bij andere muziek uit die periode ligt de nadruk niet op harmonie, maar op melodie en ritme. ”
Componisten van de muzikale Venetiaanse school uit de Renaissance, zoals Giovanni Gabrieli (1557–1612), maakten gebruik van syncopen. voor zowel hun seculiere madrigalen als instrumentale stukken en ook voor hun heilige koorwerken, zoals het motet Domine, Dominus noster:
Gabrieli Domine Dominus noster
Giovanni Gabrieli
Denis Arnold (1979, p. 93) zegt: “the syncopations of deze passage is van een soort dat bijna een Gabrieli-vingerafdruk is, en ze zijn typerend voor een algemene levendigheid van ritme die de Venetiaanse muziek gemeen heeft “. De componist Igor Stravinsky (1959, p. 91), zelf geen onbekende in syncope, sprak over ‘die wonderbaarlijke ritmische uitvindingen’ die in Gabrieli’s muziek voorkomen.
JS Bach en George Handel gebruikten gesyncopeerde ritmes als een inherent onderdeel van hun composities. Een van de bekendste voorbeelden van syncope in muziek uit de baroktijd was de ‘Hornpipe’ van Händels Water Music (1733).
Handel Hornpipe van Water Music
Handel Hornpipe van Water Music
Christopher Hogwood (2005, p. 37) beschrijft de Hornpipe als “misschien wel de meest gedenkwaardige beweging in de collectie, die instrumentale schittering en ritmische vitaliteit combineert … Geweven tussen de lopende quavers zijn de aanhoudende off-beat syncopaties die het vertrouwen symboliseren voor Handel.” Bachs Brandenburgse Concerto nr. 4 vertoont opvallende afwijkingen van de gevestigde ritmische norm in het eerste en derde deel. Volgens Malcolm Boyd (1993, p. 53) wordt elke ritornellosectie van het eerste deel ‘beklonken met een epiloog van syncopated antiphony “:
Bach Brandenburgs Concerto nr. 4 eindmaten van eerste deel
Bach Brandenburg Concerto nr. 4 eindmaten van het eerste deel
Boyd (1993, p. 85) hoort de coda van het derde deel ook als ‘opmerkelijk … voor de manier waarop het ritme van de beginzin van het fuga-onderwerp wordt uitgedrukt … met het accent op de tweede van de twee minima (nu staccato) “:
Bach Brandenburgs Concerto nr. 4 coda naar het 3e deel
Bach Brandenburgs Concerto nr. 4 coda tot het 3e deel
Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert gebruikten syncopen om variatie te creëren, vooral in hun symfonieën. Het begindeel van Beethovens Eroica Symfonie nr. 3 illustreert op krachtige wijze het gebruik van syncopen in een stuk in drievoudige tijd. Na in het begin een patroon van drie tellen op een maat te hebben geproduceerd, verstoort Beethoven het op een aantal manieren door syncope:
(1) Door de ritmische nadruk te verplaatsen naar een zwak deel van de tel, zoals in de eerste vioolpartij in maat 7–9:
Beethoven, Symfonie nr. 3, begin van eerste deel
Beethoven Symfonie nr. 3, begin van eerste deel
Taruskin (2010, p. 658) beschrijft hier hoe “de eerste violen, die onmiddellijk na de Cis binnenkomen, voelbaar worden gemaakt om twee maten te wankelen”.
(2) Door accenten te plaatsen op normaal zwakke tellen, zoals in maat 25–26 en 28–35:
Beethoven, Symfonie nr. 3, eerste deel, maat 23-37
Beethoven, Symfonie nr. 3, eerste deel, maat 23-37, eerste vioolpartij
Deze “lange reeks van gesyncopeerde sforzandi” komt later terug tijdens het ontwikkelingsgedeelte van deze beweging, in een passage die Antony Hopkins (1981, p. 75) beschrijft als “een ritmisch patroon dat ruw geschoeid is over de eigenschappen van een normale drie-in-een maat “.
(3) Door stiltes (rust) in te voegen op punten waar een luisteraar sterke beats zou kunnen verwachten, in de woorden van George Grove (1896, p. 61), “negen maten onenigheid gegeven fortissimo op de zwakke tellen van de maat”:
Beethoven, Symfonie nr. 3, eerste deel, maten 123–131
Beethoven, Symfonie nr. 3, eerste deel, maat 123–131, eerste vioolpartij