Syncopation ist seit mindestens dem Mittelalter ein wichtiges Element der europäischen Musikkomposition. Viele italienische und französische Kompositionen der Musik des Trecento aus dem 14. Jahrhundert verwenden Synkopen, wie im folgenden Madrigal von Giovanni da Firenze. (Siehe auch Hocket.)
Giovanni da Firenze, Appress „un fiume. Listen
Der Refrain „Deo Gratias“ aus dem anonymen englischen Agincourt Carol aus dem 15. Jahrhundert zeichnet sich auch durch eine lebhafte Synkopierung aus:
Agincourt carol – Deo gratias
Agincourt carol – Deo gratias
Laut der Encyclopedia Britannica „ist das Weihnachtsliedrepertoire aus dem 15. Jahrhundert eines der bedeutendsten Denkmäler der englischen mittelalterlichen Musik … Die frühen Weihnachtslieder sind in der modernen 6/8-Zeit rhythmisch geradlinig; später ist der Grundrhythmus in 3/4, mit vielen Kreuzrhythmen … wie im berühmten Agincourt-Lied „Deo gratias Anglia“. Wie bei anderen Musikstücken dieser Zeit liegt der Schwerpunkt nicht auf Harmonie, sondern auf Melodie und Rhythmus. “
Komponisten der musikalischen venezianischen Hochrenaissance-Schule wie Giovanni Gabrieli (1557–1612) nutzten die Synkopierung sowohl für ihre weltlichen Madrigale und Instrumentalstücke als auch für ihre geistlichen Chorwerke wie die Motette Domine, Dominus noster:
Gabrieli Domine Dominus noster
Giovanni Gabrieli
Denis Arnold (1979, S. 93) sagt: „Die Synkopen von Diese Passage ist von einer Art, die fast ein Gabrieli-Fingerabdruck ist, und sie ist typisch für eine allgemeine Lebendigkeit des Rhythmus, die der venezianischen Musik gemeinsam ist. “ Der Komponist Igor Strawinsky (1959, S. 91), der der Synkopierung selbst nicht fremd ist, sprach von „diesen wunderbaren rhythmischen Erfindungen“, die in Gabrielis Musik vorkommen.
JS Bach und George Handel verwendeten synkopierte Rhythmen als Ein fester Bestandteil ihrer Kompositionen. Eines der bekanntesten Beispiele für Synkopen in der Musik des Barock war die „Hornpipe“ aus Händels Wassermusik (1733).
Handel Hornpipe von Water Music
Handel Hornpipe von Water Music
Christopher Hogwood (2005, S. 37) beschreibt die Hornpipe als „möglicherweise den denkwürdigsten Satz in der Sammlung, der instrumentale Brillanz und rhythmische Vitalität kombiniert … Unter den laufenden Quavern sind die beharrlichen Synkopen verwoben, die das Vertrauen für Händel symbolisieren.“ Bachs Brandenburgisches Konzert Nr. 4 weist im ersten und dritten Satz bemerkenswerte Abweichungen von der etablierten rhythmischen Norm auf. Nach Malcolm Boyd (1993, S. 53) ist jeder Ritornello-Abschnitt des ersten Satzes mit einem Epilog von versehen synkopierte Antiphonie „:
Bach Brandenburgisches Konzert Nr. 4 Endtakte des ersten Satzes
Bach Brandenburgisches Konzert Nr. 4 Endtakte des ersten Satzes
Boyd (1993, S. 85) hört auch die Coda zum dritten Satz als „bemerkenswert“ … Für die Art und Weise, wie der Rhythmus der Anfangsphrase des Fugenthemas ausgedrückt wird… mit dem Akzent auf das zweite der beiden Minimale (jetzt Staccato) „:
Bach-Brandenburg-Konzert Nr. 4 Coda zum 3. Satz
Bach-Brandenburg-Konzert Nr. 4 Coda zum 3. Satz
Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert verwendeten Synkopen, um vor allem in ihren Symphonien Abwechslung zu schaffen. Der Anfangssatz von Beethovens Eroica-Symphonie Nr. 3 veranschaulicht eindrücklich die Verwendung der Synkopierung in einem Stück in dreifacher Zeit. Nachdem Beethoven zu Beginn ein Muster aus drei Schlägen zu einem Takt erzeugt hat, unterbricht er es durch Synkopierung auf verschiedene Weise:
(1) Durch Verschieben der rhythmischen Betonung auf einen schwachen Teil des Beats, wie im ersten Violinstimme in Takt 7–9:
Beethoven, Sinfonie Nr. 3, Beginn des ersten Satzes
Beethoven-Sinfonie Nr. 3, Beginn des ersten Satzes
Taruskin (2010, S. 658) beschreibt hier, wie „die ersten Geigen, die unmittelbar nach dem Cis eintreten, spürbar dazu gebracht werden, um zwei Takte zu wackeln“.
(2) Durch Setzen von Akzenten auf normalerweise schwache Beats wie in Takt 25–26 und 28–35:
Beethoven, Sinfonie Nr. 3, erster Satz, Takt 23–37
Beethoven, Sinfonie Nr. 3, erster Satz, Takt 23–37, erste Violinstimme
Diese „lange Sequenz von synkopierten Sforzandi“ wiederholt sich später im Entwicklungsabschnitt dieser Bewegung in einer Passage, die Antony Hopkins (1981, S. 75) als „a rhythmisches Muster, das grob über die Eigenschaften eines normalen Drei-in-einem-Takts fährt „.
(3) Durch Einfügen von Stille (Pausen) an Stellen, an denen ein Hörer nach den Worten von George starke Beats erwarten könnte Grove (1896, S. 61), „neun Takte von Zwietracht, die Fortissimo auf die schwachen Schläge des Taktes gegeben haben“:
Beethoven, Sinfonie Nr. 3, erster Satz, Takte 123–131
Beethoven, Sinfonie Nr. 3, erster Satz, Takt 123–131, erste Violinstimme