La sincope è stata un elemento importante della composizione musicale europea almeno fin dal Medioevo. Molte composizioni italiane e francesi della musica del Trecento del XIV secolo usano la sincope, come nel seguente madrigale di Giovanni da Firenze. (Vedi anche hocket.)
Giovanni da Firenze, Appress “un fiume. Listen
Il ritornello “Deo Gratias” dall’anonimo inglese del XV secolo Agincourt Carol è anche caratterizzato da una vivace sincope:
Agincourt carol – Deo gratias
Agincourt carol – Deo gratias
Secondo l’Enciclopedia Britannica, “il repertorio di canti natalizi del XV secolo è uno dei monumenti più importanti della musica medievale inglese … I primi canti natalizi sono ritmicamente diretti, in tempi moderni 6/8; più tardi il ritmo di base è in 3/4, con molti ritmi incrociati … come nel famoso canto di Agincourt “Deo gratias Anglia”. Come in altre musiche del periodo, l’enfasi non è sull’armonia, ma sulla melodia e sul ritmo. “
I compositori della scuola musicale veneziana del Rinascimento superiore, come Giovanni Gabrieli (1557–1612), sfruttarono la sincope sia per i loro madrigali secolari e brani strumentali che per le loro opere sacre corali, come il mottetto Domine, Dominus noster:
Gabrieli Domine Dominus noster
Giovanni Gabrieli
Denis Arnold (1979, p. 93) dice: “le sincopi di questi brani sono di un genere che è quasi l’impronta di Gabrieli, e sono tipici di una generale vivacità di ritmo comune alla musica veneziana “. Il compositore Igor Stravinsky (1959, p. 91), non estraneo alla sincope stesso, ha parlato di “quelle meravigliose invenzioni ritmiche” che caratterizzano la musica di Gabrieli.
JS Bach e George Handel hanno usato ritmi sincopati come una parte intrinseca delle loro composizioni. Uno degli esempi più noti di sincope nella musica dell’era barocca fu “Hornpipe” di Handel’s Water Music (1733).
Handel Hornpipe da Water Music
Handel Hornpipe da Water Music
Christopher Hogwood (2005, p. 37) descrive l’Hornpipe come “forse il movimento più memorabile della collezione, che combina brillantezza strumentale e vitalità ritmica … Intrecciate tra le crome che corrono ci sono le insistenti sincopi fuori tempo che simboleggiano la fiducia per Handel.” Il Concerto Brandeburghese n. 4 di Bach presenta notevoli deviazioni dalla norma ritmica stabilita nel suo primo e terzo movimento. Secondo Malcolm Boyd (1993, p. 53), ogni sezione del ritornello del primo movimento “è conclusa con un Epilogo di antifonia sincopata “:
Bach Concerto brandeburghese n. 4 battute finali del primo movimento
Bach Brandenburg Concerto n. 4 battute finali del primo movimento
Anche Boyd (1993, p. 85) sente la coda del terzo movimento come “notevole … per il modo in cui viene espresso il ritmo della frase iniziale del soggetto della fuga … con l’accento posto sul secondo dei due minimi (ora staccato) “:
Coda di Bach Brandenburg Concerto n. 4 coda al 3 ° movimento
Bach Brandenburg Concerto No.4 coda al 3 ° movimento
Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert hanno usato la sincope per creare varietà soprattutto nelle loro sinfonie. Il movimento iniziale della Sinfonia n. 3 dell’Eroica di Beethoven esemplifica con forza gli usi della sincope in un brano a tempo triplo. Dopo aver prodotto uno schema di tre battute su una misura all’inizio, Beethoven lo interrompe attraverso la sincope in diversi modi:
(1) Spostando l’enfasi ritmica su una parte debole del battito, come nella prima parte di violino nelle battute 7–9:
Beethoven, Sinfonia n. 3, inizio del primo movimento
Sinfonia n. 3 di Beethoven, inizio del primo movimento
Taruskin (2010, p. 658) descrive qui come “i primi violini, che entrano subito dopo il Do diesis, vengono fatti palpabilmente barcollare per due battute”.
(2) Inserendo accenti su battiti normalmente deboli, come nelle battute 25-26 e 28-35:
Beethoven, Sinfonia n. 3, primo movimento, battute 23–37
Beethoven, Sinfonia n. 3, primo movimento, battute 23–37, prima parte di violino
Questa “lunga sequenza di sforzandi sincopati” ricorre più tardi durante la sezione di sviluppo di questo movimento, in un passaggio che Antony Hopkins (1981, p. 75) descrive come “un pattern ritmico che calpesta le proprietà di un normale bar tre in una “.
(3) Inserendo silenzi (pause) nei punti in cui un ascoltatore potrebbe aspettarsi battiti forti, nelle parole di George Grove (1896, p. 61), “nove battute di discordie date fortissimo sui battiti deboli della battuta”:
Beethoven, Sinfonia n. 3, primo movimento, battute 123–131
Beethoven, Sinfonia n. 3, primo movimento, battute 123–131, prima parte di violino