Sincopa a fost un element important al compoziției muzicale europene încă din Evul Mediu. Multe compoziții italiene și franceze ale muzicii din secolul al XIV-lea Trecento folosesc sincopa, ca în următorul madrigal de Giovanni da Firenze. (Vezi și hocket.)
Giovanni da Firenze, Appress „un fiume. Listen
Refrenul „Deo Gratias” din engleza anonimă din secolul al XV-lea Agincourt Carol este, de asemenea, caracterizat de sincopare plină de viață:
Agincourt carol – Deo gratias
Agincourt carol – Deo gratias
Potrivit Enciclopediei Britanice, „repertoriul de colinde din secolul al XV-lea este unul dintre cele mai substanțiale monumente ale muzicii medievale engleze … Colindele timpurii sunt direct ritmice, în timpurile moderne 6/8; mai târziu ritmul de bază este în 3/4, cu multe ritmuri încrucișate … ca în celebrul colind Agincourt „Deo gratias Anglia”. La fel ca în alte muzici ale perioadei, accentul nu se pune pe armonie, ci pe melodie și ritm. ”
Compozitorii școlii muzicale venețiene High Renaissance, precum Giovanni Gabrieli (1557–1612), au exploatat sincopa atât pentru madrigalele lor seculare, cât și pentru piesele instrumentale, precum și în lucrările lor sacre corale, cum ar fi motetul Domine, Dominus noster:
Gabrieli Domine Dominus noster
Giovanni Gabrieli
Denis Arnold (1979, p. 93) spune: „sincopările din acest pasaj este de un fel care este aproape o amprentă Gabrieli și sunt tipice unei vioiciuni generale a ritmului comun muzicii venețiene „. Compozitorul Igor Stravinsky (1959, p. 91), străin de sincopa, a vorbit despre „acele invenții ritmice minunate” care apar în muzica lui Gabrieli.
JS Bach și George Handel au folosit ritmuri sincopate ca o parte inerentă a compozițiilor lor. Unul dintre cele mai cunoscute exemple de sincopare în muzică din epoca barocă a fost „Hornpipe” din Handel’s Water Music (1733).
Handel Hornpipe din Water Music
Handel Hornpipe din Water Music
Christopher Hogwood (2005, p. 37) descrie Hornpipe ca fiind „posibil cea mai memorabilă mișcare din colecție, combinând strălucirea instrumentală și vitalitatea ritmică … Țesute printre poveștile care aleargă sunt sincopele insistente care simbolizează încrederea pentru Haendel”. Concertul nr. 4 de la Brandenburg al lui Bach prezintă abateri izbitoare de la norma ritmică stabilită în prima și a treia mișcare. Potrivit lui Malcolm Boyd (1993, p. 53), fiecare secțiune ritornello a primei mișcări „este asociată cu un epilog antifonie sincopată „:
Bach Concertul Brandenburg nr. 4 bare de finalizare a primei mișcări
Concertul nr. 4 al lui Bach Brandenburg care termină prima mișcare
Boyd (1993, p. 85) aude, de asemenea, coda la a treia mișcare ca fiind „remarcabilă” … pentru modul în care se exprimă ritmul frazei inițiale a subiectului fugă … cu accentul aruncat pe a doua dintre cele două minime (acum staccato) „:
Concertul Bach Brandenburg nr. 4 codă la a 3-a mișcare
Concertul Bach Brandenburg nr. 4 codă la a 3-a mișcare
Haydn, Mozart, Beethoven și Schubert au folosit sincopa pentru a crea varietate în special în simfonii. Mișcarea inițială a Simfoniei Eroica nr. 3 a lui Beethoven ilustrează puternic utilizările sincopării într-o piesă în timp triplu. După ce a produs un model de trei bătăi la o bară la început, Beethoven o întrerupe prin sincopare în mai multe moduri:
(1) Prin deplasarea accentului ritmic pe o parte slabă a ritmului, ca în prima parte a viorii din barele 7-9:
Beethoven, Simfonia nr. 3, începutul primei mișcări
Simfonia Beethoven nr. 3, începutul primei mișcări
Taruskin (2010, p. 658) descrie aici cum „primele viori, care intră imediat după ascuțitul C, sunt făcute palpabil pentru a se clătina pentru două bare”.
(2) Plasând accente pe bătăi în mod normal slabe, ca în barele 25-26 și 28-35:
Beethoven, Simfonia nr. 3, prima mișcare, bare 23-37
Beethoven, Simfonia nr. 3, prima mișcare, bare 23-37, prima parte a viorii
Această „lungă secvență de sforzandi sincopate” apare mai târziu în secțiunea de dezvoltare a acestei mișcări, într-un pasaj pe care Antony Hopkins (1981, p. 75) îl descrie ca „un tipar ritmic care trece peste proprietățile unei bare normale în trei într-o bară „.
(3) Prin inserarea tăcerilor (repauselor) în punctele în care un ascultător ar putea aștepta bătăi puternice, în cuvintele lui George Grove (1896, p. 61), „nouă bare de discordii date fortissimo pe bătăile slabe ale barei”:
Beethoven, Simfonia nr. 3, prima mișcare, bare 123–131
Beethoven, Simfonia nr. 3, prima mișcare, bare 123-131, prima parte a viorii